Voci sempre più insistenti insinuano
che abbia stretto un patto col Diavolo, per prolungare oltre i limiti
dell’umano una vita incredibile e prodigiosa. Accade qualcosa di simile in
uno dei suoi film più famosi, I misteri
del convento (1995), dove l’equilibrio di una coppia di coniugi giunta nel
monastero di Arrabida viene infranto dalla presenza di un mefistofelico custode
(Luís Miguel Cintra), che seduce lei (Catherine Deneuve) e offre irresistibili
tentazioni a lui (John Malkovich).
A Manoel de Oliveira, invece, la
tentazione di riporre la macchina da presa non è mai venuta: «Mi chiedono
perché faccio cinema. Non lo so: è come chiedermi perché respiro». Oggi compie
105 anni, ed è il regista più longevo e prolifico del mondo. «Questo de
Oliveira, non vedo l’ora che muoia!», diceva scherzosamente Monicelli,
lamentando l’oscuramento che il collega portoghese infliggeva a chiunque fosse un
po’ meno vecchio di lui.
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Manoel de Oliveira
(Porto, 11 dicembre 1908) |
Nato nel 1908 in una famiglia agiata
di Porto, studiò presso un collegio gesuita a La Guardia, in Galizia. Nella
sua prima vita condivise con il fratello maggiore Casimiro una forte passione
sportiva, distinguendosi nel salto con l’asta, nel ballo e soprattutto nelle
corse automobilistiche. Accantonata l’idea di intraprendere la vita circense,
approdò al cinema all'età di vent'anni, nel 1928, come interprete di un piccolo
ruolo secondario in Fátima milagrosa,
del regista italiano Rino Lupo. In seguito recitò anche in uno dei primissimi
film sonori portoghesi, A Cancao de Lisboa (1933) di José Cottinelli Telmo. La visione
di Berlino - Sinfonia di una grande città
(1927) di Walter Ruttman ispirò il suo primo documentario da regista, Douro, Faina Fluvial (1933), accolto
negativamente dal pubblico ma elogiato da una parte della critica e da Luigi
Pirandello. Tra le sue influenze cinematografiche, Chaplin, Eric von Stroheim,
Dreyer, Eisenstein. E il surrealista Luis Bunuel.
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| Manoel de Oliveira con la moglie Maria Isabel |
Passarono quasi dieci anni prima
che potesse realizzare il suo primo lungometraggio di finzione, Aniki-Bóbó (1942), un film dalle forti
tinte neorealiste su due ragazzini di Porto che si contendono le attenzioni di
una loro coetanea. Successivamente fu la sua avversione al regime fascista di
Salazar ad allontanarlo dal cinema. Una dopo l’altra, tutte le sue
sceneggiature vennero bocciate dal Segretariato Nazionale per l’Informazione,
il ministero della propaganda dell'Estado Novo. In quegli anni di silenzio si
occupò dell’azienda vinicola di famiglia. Nel 1940 aveva sposato Maria Isabel
Brandão de Meneses de Almeida Carvalhais, classe 1918, madre dei suoi quattro
figli.
Dopo essersi recato in Germania per
studiare l’uso del colore nel cinema, nel 1956 realizzò il primo film a colori
portoghese, Il pittore e la citta, un
documentario ancora una volta ambientato a Porto. Ai cortometraggi Il pane (1959) e I quadri di mio fratello Julio (1959) seguì Atto della primavera
(1963), che il critico Henrique Costa definì «il primo film politico del
Portogallo»: è la rappresentazione della Passione di Cristo in un piccolo
villaggio di contadini, un’opera nella quale la Resurrezione di Gesù arriva
dopo un crudo alternarsi di immagini di guerra e di morte. Il cattolicesimo,
ebbe a dire Oliveira, «è una religione che permette il peccato. Io non ho mai
detto di essere cattolico, perché essere cattolici è molto difficile.
Preferisco pensarmi come un grande peccatore».
Nell’ottobre 1963, mentre Atto della
primavera veniva proiettato nelle sale di Parigi, il regista fu arrestato
dalla PIDE, la polizia politica portoghese, e interrogato per dieci giorni: a
liberarlo fu l’interessamento dell’amico Manuel Meneres, un influente
sostenitore del regime.
La censura si abbatté anche sul
cortometraggio La caccia (1964): l’ultima
scena del film, un uomo che sprofonda nelle sabbie mobili mentre i presenti
litigano tra loro, dimenticando di prestare soccorso, gli fu fatta sostituire
con un finale edificante.
Con l’uscita di scena di Salazar,
nel 1968, e soprattutto dopo la Rivoluzione dei Garofani, perse gran parte
della propria ricchezza personale, ma acquisì una totale libertà artistica. «Ad
un’età in cui molti uomini pensano alla pensione, Oliveira è emerso
dall’oscurità come uno dei principali modernisti degli anni ’70, alla pari di
Straub, Syberberg e Duras», scrisse il critico statunitense J. Hoberman.
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| La caccia (1964) |
I quattro film realizzati nel
decennio compreso tra il 1971 e il 1981 sono stati classificati dalla critica
sotto la denominazione di «tetralogia degli amori frustrati». Il passato e il presente (1971), Benilde o la Vergine Madre (1975), Amore di perdizione (1978) e Francisca (1981): quattro storie accomunate
dalla presenza di amanti che soffrono, e che sembrano votate a dimostrare
l’impossibilità di raggiungere l’amore assoluto nella vita terrena; in ciascuno
di questi film la vita di coppia viene turbata da un elemento esterno – sia esso
un altro uomo, un’altra donna o un’entità soprannaturale – che partecipa al
lento sprofondare degli amanti negli abissi della disperazione.
Dopo Francisca si dedicò nuovamente al documentario, per poi dare corpo
al titanico progetto de La scarpina di
raso (1985), un’opera della durata di sette ore tratta dall’omonimo testo
teatrale di Paul Claudel, lo struggente racconto di un amore impossibile ai
tempi del colonialismo. Nel ruolo del protagonista maschile, Luís Miguel
Cintra. Il film non uscì nelle sale, ma fu proiettato alla Mostra del Cinema di
Venezia, dove Manoel de Oliviera ricevette un Leone d’oro speciale. Il premio aprì
la strada ad una lunghissima sequela di riconoscimenti internazionali; una consacrazione
a cui il maestro di Porto reagì intensificando i propri ritmi di lavoro.
Fu così la volta del film
sperimentale Il mio caso (1986) e de I cannibali (1988) – tratto da un
racconto di Álvaro de Carvalhal e in linea con la tradizione satirica di Bunuel – che segnò l’esordio di
Leonor Silveira. Le tappe più significative della storia del Portogallo vennero
ripercorse in No, o la folle gloria del
comando (1990), in una riflessione di più ampio respiro sul tempo, la
memoria, la morte. Le più grandi opere letterarie della storia umana – dalla Bibbia a Dostoevskij, a Nietzsche – trovarono
un’originale rappresentazione ne La divina
commedia (1991); e gli ultimi momenti della vita del grande scrittore romantico
Camilo Castelo Branco, il «Balzac portoghese» morto suicida nel 1890, furono
raccontati ne Il giorno della
disperazione (1992).
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| Michel Piccoli in Ritorno a casa (2001) di Manoel de Oliveira |
Dopo aver rinunciato a un’ambiziosa
trasposizione di Madame Bovary, giudicata
troppo costosa dal produttore Paulo Branco, si avventurò in una profonda
esplorazione dell’animo femminile in La
valle del peccato (1993), tratto da un testo ispirato a Flaubert della grande scrittrice Augustina Bessa-Luís. Con La cassetta (1994) offrì poi un esempio
di «teatro vitale» in cui alcune maschere senza nome – un oste, una prostituta,
un cieco che chiede l’elemosina, sua figlia, suo genero – mettono in scena la
vita quotidiana di un quartiere povero di Lisbona, in un apologo universale
sugli anacronismi e le differenze sociali.
Venne infine il tempo delle
collaborazioni con i grandi nomi del cinema europeo e mondiale, per quelli che
sarebbero diventati i suoi titoli più noti. Da I misteri del convento (1995) con Catherine Deneuve e John
Malkovich, a Party (1996) con Michel
Piccoli, da Viaggio all’inizio del mondo
(1997), l’ultimo film con Marcello Mastroianni, a Ritorno a casa (2001), ancora con Malkovich, Deneuve e un
acclamatissimo Piccoli nel ruolo del protagonista. Fino ai più recenti Un film parlato (2003), Specchio magico (2005), Bella sempre (2006), che rivisita Bella di giorno di Bunuel con Bulle Ogier al posto di Catherine
Deneuve, O Estranho Caso de Angelica (2010),
con protagonisti il nipote Ricardo Trêpa e Pilar López de Ayala, e Gebo e l’ombra (2012) con Michael Lonsdale,
Claudia Cardinale e Jeanne Moreau, presentato alla 69esima Mostra di Venezia.
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| Manoel de Oliveira a Porto nel marzo 2013 |
Raccontare il cinema di Manoel de
Oliveira è estremamente difficile. E non solo perché la sua filmografia, così ricca di
riferimenti letterari e filosofici, si snoda in un arco di tempo lungo
ottant’anni. Ma anche perché ogni sua storia trasforma la razionalità in
mistero, operando un’inscindibile fusione di fantastico e reale: «Il fantastico
ci accompagna, è accanto a noi, sempre. Il fantastico è a fianco della realtà. Come
spiegarlo? Il fantastico, è l’ombra del reale». Restano dunque tante domande, e
un’insaziabile voglia di raccontare storie. Fermare in un fotogramma la vita
che sfugge, preservare memoria di ciò che è stato, immortalare esperienze,
emozioni; questo il significato più profondo del cinema di Oliveira: «Un film
non è la realtà. Che cos’è un film? Un film è un fantasma, non è la vita. D’altra
parte, la vita non esiste, è anch’essa un fantasma. Senza i libri, senza gli
storici, senza la memoria non resterebbe alcuna traccia. L’istante è fugace.
Per lottare contro l’oblio, l’uomo ha una specie di bisogno di rifare ciò che
lo ha colpito, la volontà di conservare ciò che è degno di nota. Si può
rappresentare ciò che è successo: è il teatro; si può rappresentare ciò che si
è visto per strada, in un qualsiasi dramma. Ma queste rappresentazioni teatrali
sono altrettanto fugaci, come la vita stessa: il cinema apporta un elemento
molto importante, la fissazione. Il cinema fissa le cose».
Manuel Lambertini
che al tuo saccheggiarmi
