Il ritorno di Sorrentino

La locandina del film

A due anni esatti dalla prima proiezione de La grande bellezza, presentato alla 66esima edizione del Festival di Cannes, Paolo Sorrentino è tornato al cinema con un film dal respiro internazionale: Youth - La giovinezza, che vede sfilare un cast di stelle, dal protagonista Michael Caine a Harvey Keitel, da Rachel Weisz a Jane Fonda.

Il tocco sicuro e l’apparente autoreferenzialità del regista non devono ingannare: il film che segue la vittoria di un Oscar è il più difficile per tutti. Lo fu per Giuseppe Tornatore, che con Stanno tutti bene restò lontano anni luce dal folgorante successo di Nuovo Cinema Paradiso. Andò allo stesso modo a Gabriele Salvatores, tuttora costretto a confrontarsi con i fasti di Mediterraneo: l’aver indicato fin dall’inizio Lanterne Rosse di Zhang Yimou quale vincitore morale dell’Oscar non bastò ad attirargli l’indulgenza della critica nei riguardi dei film successivi. Per non parlare dello scherno che accolse il Pinocchio di Benigni, insignito nel 2002 del Razzie Award al peggior attore protagonista.

Di Youth è stato detto che non aggiunge nulla al dibattito accesosi negli ultimi anni intorno al cinema di Sorrentino: agli ammiratori il buon gioco di esaltarne l’estetica e la potenza visiva, ai detrattori il facile esercizio di stigmatizzare la frammentarietà della sceneggiatura e la debolezza della storia. Niente di nuovo, insomma. Anche gli aggettivi, dall’uno e dall’altro punto di vista, restano gli stessi: emozionante, inconsistente, anticonvenzionale, kitsch, felliniano.

Michael Caine e Harvey Keitel in Youth (2015)

Le principali riserve su Youth sono a loro volta riconducibili ai due grandi filoni critici già consolidatisi a proposito degli altri film. Il primo filone, più popolare, non avrebbe potuto trovare esemplificazione migliore di quella offerta anni fa da Paolo Cirino Pomicino in un dibattito tv su Il divo: «Durante il film mi stavo addormentando». È il rischio di annoiare gli spettatori il più grande nemico di chi fa cinema come Sorrentino. Ma il fatto che questo giudizio metta d’accordo una buona parte di pubblico dovrebbe far riflettere più il pubblico stesso che il regista: sulla generale incapacità di discostarsi dai modelli mainstream, di cogliere la grandiosità del mezzo cinematografico e il suo valore in sé; sulla perdita dell’abitudine a contemplare la forma, i dettagli, i caratteri di personaggi curati fin nei minimi particolari. Dal Tony Pisapia de L’uomo in più al Cheyenne di This Must Be The Place, fino all’ormai citatissimo Jep Gambardella de La grande bellezza: non c’è regista italiano dell’ultima generazione la cui filmografia possa vantare personaggi tanto originali e memorabili.

L’altro filone di critiche al cinema di Sorrentino – e a Youth – si concentra invece sul fronte logoro ma incandescente del contenuto. Qui riscuotono indiscusso apprezzamento la fotografia di Luca Bigazzi e le musiche di Lele Marchitelli o David Lang, ma ciò che non viene perdonato è l’assenza di un messaggio forte. In altre parole, la lentezza nel ritmo e la raffinatezza del linguaggio sarebbero state tollerate (e persino celebrate) se poste al servizio di grandi temi a sfondo sociale. Ed ecco che su Sorrentino si abbatte l’inappellabile accusa di «fellinismo», con l’aggravante di una così autocompiaciuta magniloquenza a fare da cornice al peggior «cinema del nulla».

Il cast di Youth al Festival di Cannes (20 maggio 2015)

Malgrado i toni eccessivi e stupidamente zelanti di certe critiche, non si allontanerebbe molto dalla verità chi considerasse Youth come un nuovo capitolo, quasi un’appendice, de La grande bellezza. Non c’è la sfavillante indifferenza di Roma, ma un albergo di lusso sulle Alpi svizzere, meta di villeggiatura di una schiera di artisti, attori, celebrità decadute e agiati intellettuali in età senile. Ritorna invece Federico Fellini, il Fellini di 8 ½, che insieme a La montagna incantata di Thomas Mann si accredita coma la principale fonte d’ispirazione del film. Al posto di Jep, Roman, Ramona e Dadina abbiamo il direttore d’orchestra in pensione Fred Ballinger (Michael Caine), insidiato da un emissario della Regina d’Inghilterra che intende fargli dirigere un ultimo concerto per il Principe Filippo, e il regista Mick Boyle (Harvey Keitel), alle prese con la stesura del suo film-testamento; poi la figlia di Ballinger, Lena (Rachel Weisz), con un divorzio in vista, l’attore hollywoodiano Jimmy Tree (Paul Dano), l'ultima Miss Universo (Madalina Ghenea) e un Diego Armando Maradona (Roly Serrano) ormai attaccato alla bombola d’ossigeno.

La sceneggiatura, anche qui, punta più sulle battute fulminanti e sul solenne distacco dei suoi nobili interpreti – e l’ironia leggera di alcuni critici non ha risparmiato nemmeno Sir Michael Caine, «truccato da Toni Servillo» – che sulla costruzione narrativa o su particolari articolazioni nell'intreccio. Fred e Mick, giunti alla fine di una vita che li ha portati alla gloria, sono legati da un’amicizia strana: parlano solo di cose belle, restano complici soprattutto per quello che non si dicono. Ma il Fred Ballinger che libera dalla polvere dell’apatia il suo antico amore per la moglie, tra le lacrime di commozione di Lena, non è molto diverso dal Jep Gambardella che ricomincia a scrivere, a vivere. Perché a volerlo trovare per forza, il senso del cinema di Sorrentino è nello sguardo saggio e amoroso con cui illumina i suoi personaggi. Nessuno di loro va incontro a condanne definitive, anche i più miserabili vengono sfiorati da lievi folate di grazia.

Si potrà allora sostenere che questo regista appena quarantacinquenne abbia fatto sempre lo stesso film, a patto di riconoscerlo come un film su esseri umani che hanno – o non hanno – il coraggio di deporre maschera e armatura, di aprirsi a nuovi rischi. Persone che comunque si rivelano essere qualcosa di più della loro indifferenza. «Le emozioni sono tutto quello che abbiamo»: è questo l'unico, vero testamento che Mick riesce ad affidare a Fred. A fare il paio con un'altra grande lezione, impartita in altri tempi da Alfred Hitchcock: «Il cinema è il come, non il cosa».

Judith Malina

Judith Malina (Kiel, 4 giugno 1926 - Englewood, New Jersey, 10 aprile 2015)

Con la scomparsa di Judith Malina la controcultura americana del ‘900 ha perso una delle sue icone più tenaci e appassionate. Impossibile renderle un giusto tributo senza rievocare l’intensa stagione in cui, con il marito Julian Beck, animò il rivoluzionario progetto del Living Theatre: più che una compagnia teatrale, una comune di attori e artisti, insediatasi nella New York del secondo dopoguerra e decisa ad estendere gli orizzonti dell’avanguardia espressionista al mondo della vita quotidiana.

Nata a Kiel nel 1926, in una famiglia ebraico-tedesca, Judith Malina era emigrata negli Stati Uniti con i genitori; aveva poi frequentato la scuola del grande drammaturgo Erwin Piscator: di qui l’incontro con Beck e la nascita, nel 1947, del nucleo storico del Living Theatre. 

Poco più che ventenni, Julian e Judith dettero vita ad un teatro lontanissimo dai lustrini di Broadway. Il teatro di poesia dei primi anni ’50 cedette presto il passo ad una forma di metateatro che – anche con la rivisitazione dell’opera di Pirandello – puntava al diretto coinvolgimento del pubblico. Riscoprirono poi l’eredità di Antonin Artaud e il teatro della crudeltà, in cui la violenza del mondo reale veniva esorcizzata e condannata attraverso la sua rappresentazione. Se The Connection (1959) raccontava la giornata di un eroinomane, in The Brig (1963) i membri della compagnia accettarono di sottoporsi ad autentiche vessazioni, frustati e umiliati dalla stessa Malina, per lo sconcerto e la pietà degli spettatori.

Dopo un processo politico e alcune settimane di detenzione, nel 1964 i fondatori del Living Theatre intrapresero un viaggio in Europa che si sarebbe protratto fino al 1970: gli spettacoli realizzati in quel periodo – Mysteries and Smaller Pieces (1964), Frankenstein (1965), Antigone (1967) e Paradise Now (1967) – furono un’imprescindibile fonte di ispirazione per le contestazioni giovanili del Sessantotto. Nel 1969 Beck e Malina presero anche parte al film collettivo Amore e rabbia, nell’episodio Agonia, diretto da Bernardo Bertolucci. Tra le pellicole a cui Judith Malina avrebbe partecipato nel corso degli anni, da ricordare Quel pomeriggio di un giorno da cani (1975) di Sidney Lumet – al fianco dell’adorante amico Al Pacino –, China Girl (1987) di Abel Ferrara, Radio Days (1987) di Woody Allen, Risvegli (1990) di Penny Marshall e soprattutto La famiglia Addams (1991) di Barry Sonnenfeld.

Judith Malina e Julian Beck in carcere in Brasile (1971)

Rimandato il ritorno negli Usa, e dopo numerose defezioni in seno alla compagnia, i coniugi Beck si trasferirono nel Brasile oppresso dalla dittatura militare. Con l’intento di realizzare un «teatro da guerriglia» rivolto al sottoproletariato delle periferie, cominciarono la lavorazione dell’ambizioso ciclo L’eredità di Caino, che sarebbe proseguita per tutto il decennio successivo senza essere mai portata a compimento. Arrestati nel ‘71 con l’accusa di possesso di droga, furono espulsi dal Paese dopo due mesi di carcere.

Ma per Judith Malina la prova più difficile si presentò all'inizio degli anni ’80, quando al marito fu diagnosticato un cancro allo stomaco: Julian Beck morì il 14 settembre 1985, all'età di sessant'anni, lasciando a Judith la pesante responsabilità di portare avanti il grande progetto del Living. Le si affiancò Hanon Reznikov, che nel 1988 divenne il suo secondo marito. Anche a lui si dovette l’ancor più febbrile attività degli anni successivi: stabilitosi sulla Terza Strada di Manhattan, il Living realizzò nuovi spettacoli di denuncia sociale come Humanity, Rules of Civilty, Echoes of Justice e The Zero Method.

Dopo un altro periodo itinerante, tra il 1999 e il 2003 la compagnia si stabilì in Italia, nella provincia di Alessandria, dove videro la luce Anarchia, Utopia, Capital Changes e Not in my name, feroci atti d’accusa contro la guerra, lo sfruttamento del sistema capitalistico e la pena di morte. Durante i giorni del G8 di Genova andò poi in scena Resist Now!, a sostegno della protesta no global. Neanche l’improvvisa morte di Reznikov, nel maggio 2008, abbatté l’impegno dell’infaticabile Judith: da sola terminò la realizzazione di Eureka! e nel 2010 scrisse Red Noir, coltivando ancora nuovi piani di lavoro.

Bologna, 8 luglio 2013

Prima che le condizioni di salute e l’indigenza la costringessero a ritirarsi presso la Lillian Booth Home, una casa di riposo per artisti del New Jersey, era tornata in Italia un’ultima volta nel 2013. A Bologna, dove aveva assistito a una proiezione dell’Edipo re di Pasolini – con l’amato Julian Beck nei panni dell’indovino cieco Tiresia – e ricordato le vittime della strage di Ustica con uno spettacolo recitato insieme a Silvia Calderoni della compagnia riminese Motus, The plot is the revolution. Dalla sua piccola sedia a rotelle, anche in quell’occasione, dette prova di uno spirito sempre battagliero, mai piegato dagli anni e dagli eventi. A chi le chiese di definire il Living Theatre rispose che era sempre stato una «lotta per l’azione, per dare potere agli spettatori»: «Ora li chiamiamo partecipanti, sempre di più il nostro teatro diventa esperienza in cui i partecipanti possono far sentire il loro potere di cambiare, con la speranza che quando finisce lo spettacolo portino fuori il bisogno di opporsi a ciò che è contro il loro sentimento e il loro desiderio».

Il maestro di Porto

Voci sempre più insistenti insinuano che abbia stretto un patto col Diavolo, per prolungare oltre i limiti dell’umano una vita incredibile e prodigiosa. Accade qualcosa di simile in uno dei suoi film più famosi, I misteri del convento (1995), dove l’equilibrio di una coppia di coniugi giunta nel monastero di Arrabida viene infranto dalla presenza di un mefistofelico custode (Luís Miguel Cintra), che seduce lei (Catherine Deneuve) e offre irresistibili tentazioni a lui (John Malkovich).

A Manoel de Oliveira, invece, la tentazione di riporre la macchina da presa non è mai venuta: «Mi chiedono perché faccio cinema. Non lo so: è come chiedermi perché respiro». Oggi compie 105 anni, ed è il regista più longevo e prolifico del mondo. «Questo de Oliveira, non vedo l’ora che muoia!», diceva scherzosamente Monicelli, lamentando l’oscuramento che il collega portoghese infliggeva a chiunque fosse un po’ meno vecchio di lui.

Manoel de Oliveira
(Porto, 11 dicembre 1908)

Nato nel 1908 in una famiglia agiata di Porto, studiò presso un collegio gesuita a La Guardia, in Galizia. Nella sua prima vita condivise con il fratello maggiore Casimiro una forte passione sportiva, distinguendosi nel salto con l’asta, nel ballo e soprattutto nelle corse automobilistiche. Accantonata l’idea di intraprendere la vita circense, approdò al cinema all'età di vent'anni, nel 1928, come interprete di un piccolo ruolo secondario in Fátima milagrosa, del regista italiano Rino Lupo. In seguito recitò anche in uno dei primissimi film sonori portoghesi, A Cancao de Lisboa (1933) di José Cottinelli Telmo. La visione di Berlino - Sinfonia di una grande città (1927) di Walter Ruttman ispirò il suo primo documentario da regista, Douro, Faina Fluvial (1933), accolto negativamente dal pubblico ma elogiato da una parte della critica e da Luigi Pirandello. Tra le sue influenze cinematografiche, Chaplin, Eric von Stroheim, Dreyer, Eisenstein. E il surrealista Luis Bunuel.

Manoel de Oliveira con la moglie Maria Isabel

Passarono quasi dieci anni prima che potesse realizzare il suo primo lungometraggio di finzione, Aniki-Bóbó (1942), un film dalle forti tinte neorealiste su due ragazzini di Porto che si contendono le attenzioni di una loro coetanea. Successivamente fu la sua avversione al regime fascista di Salazar ad allontanarlo dal cinema. Una dopo l’altra, tutte le sue sceneggiature vennero bocciate dal Segretariato Nazionale per l’Informazione, il ministero della propaganda dell'Estado Novo. In quegli anni di silenzio si occupò dell’azienda vinicola di famiglia. Nel 1940 aveva sposato Maria Isabel Brandão de Meneses de Almeida Carvalhais, classe 1918, madre dei suoi quattro figli.

Dopo essersi recato in Germania per studiare l’uso del colore nel cinema, nel 1956 realizzò il primo film a colori portoghese, Il pittore e la citta, un documentario ancora una volta ambientato a Porto. Ai cortometraggi Il pane (1959) e I quadri di mio fratello Julio (1959) seguì Atto della primavera (1963), che il critico Henrique Costa definì «il primo film politico del Portogallo»: è la rappresentazione della Passione di Cristo in un piccolo villaggio di contadini, un’opera nella quale la Resurrezione di Gesù arriva dopo un crudo alternarsi di immagini di guerra e di morte. Il cattolicesimo, ebbe a dire Oliveira, «è una religione che permette il peccato. Io non ho mai detto di essere cattolico, perché essere cattolici è molto difficile. Preferisco pensarmi come un grande peccatore».

Nell’ottobre 1963, mentre Atto della primavera veniva proiettato nelle sale di Parigi, il regista fu arrestato dalla PIDE, la polizia politica portoghese, e interrogato per dieci giorni: a liberarlo fu l’interessamento dell’amico Manuel Meneres, un influente sostenitore del regime.

La censura si abbatté anche sul cortometraggio La caccia (1964): l’ultima scena del film, un uomo che sprofonda nelle sabbie mobili mentre i presenti litigano tra loro, dimenticando di prestare soccorso, gli fu fatta sostituire con un finale edificante.

Con l’uscita di scena di Salazar, nel 1968, e soprattutto dopo la Rivoluzione dei Garofani, perse gran parte della propria ricchezza personale, ma acquisì una totale libertà artistica. «Ad un’età in cui molti uomini pensano alla pensione, Oliveira è emerso dall’oscurità come uno dei principali modernisti degli anni ’70, alla pari di Straub, Syberberg e Duras», scrisse il critico statunitense J. Hoberman.

La caccia (1964)

I quattro film realizzati nel decennio compreso tra il 1971 e il 1981 sono stati classificati dalla critica sotto la denominazione di «tetralogia degli amori frustrati». Il passato e il presente (1971), Benilde o la Vergine Madre (1975), Amore di perdizione (1978) e Francisca (1981): quattro storie accomunate dalla presenza di amanti che soffrono, e che sembrano votate a dimostrare l’impossibilità di raggiungere l’amore assoluto nella vita terrena; in ciascuno di questi film la vita di coppia viene turbata da un elemento esterno – sia esso un altro uomo, un’altra donna o un’entità soprannaturale – che partecipa al lento sprofondare degli amanti negli abissi della disperazione.

Dopo Francisca si dedicò nuovamente al documentario, per poi dare corpo al titanico progetto de La scarpina di raso (1985), un’opera della durata di sette ore tratta dall’omonimo testo teatrale di Paul Claudel, lo struggente racconto di un amore impossibile ai tempi del colonialismo. Nel ruolo del protagonista maschile, Luís Miguel Cintra. Il film non uscì nelle sale, ma fu proiettato alla Mostra del Cinema di Venezia, dove Manoel de Oliviera ricevette un Leone d’oro speciale. Il premio aprì la strada ad una lunghissima sequela di riconoscimenti internazionali; una consacrazione a cui il maestro di Porto reagì intensificando i propri ritmi di lavoro.

Fu così la volta del film sperimentale Il mio caso (1986) e de I cannibali (1988) – tratto da un racconto di Álvaro de Carvalhal e in linea con la tradizione satirica di Bunuel – che segnò l’esordio di Leonor Silveira. Le tappe più significative della storia del Portogallo vennero ripercorse in No, o la folle gloria del comando (1990), in una riflessione di più ampio respiro sul tempo, la memoria, la morte. Le più grandi opere letterarie della storia umana – dalla Bibbia a Dostoevskij, a Nietzsche – trovarono un’originale rappresentazione ne La divina commedia (1991); e gli ultimi momenti della vita del grande scrittore romantico Camilo Castelo Branco, il «Balzac portoghese» morto suicida nel 1890, furono raccontati ne Il giorno della disperazione (1992).

Michel Piccoli in Ritorno a casa (2001) di Manoel de Oliveira

Dopo aver rinunciato a un’ambiziosa trasposizione di Madame Bovary, giudicata troppo costosa dal produttore Paulo Branco, si avventurò in una profonda esplorazione dell’animo femminile in La valle del peccato (1993), tratto da un testo ispirato a Flaubert della grande scrittrice Augustina Bessa-Luís. Con La cassetta (1994) offrì poi un esempio di «teatro vitale» in cui alcune maschere senza nome – un oste, una prostituta, un cieco che chiede l’elemosina, sua figlia, suo genero – mettono in scena la vita quotidiana di un quartiere povero di Lisbona, in un apologo universale sugli anacronismi e le differenze sociali.

Venne infine il tempo delle collaborazioni con i grandi nomi del cinema europeo e mondiale, per quelli che sarebbero diventati i suoi titoli più noti. Da I misteri del convento (1995) con Catherine Deneuve e John Malkovich, a Party (1996) con Michel Piccoli, da Viaggio all’inizio del mondo (1997), l’ultimo film con Marcello Mastroianni, a Ritorno a casa (2001), ancora con Malkovich, Deneuve e un acclamatissimo Piccoli nel ruolo del protagonista. Fino ai più recenti Un film parlato (2003), Specchio magico (2005), Bella sempre (2006), che rivisita Bella di giorno di Bunuel con Bulle Ogier al posto di Catherine Deneuve, O Estranho Caso de Angelica (2010), con protagonisti il nipote Ricardo Trêpa e Pilar López de Ayala, e Gebo e l’ombra (2012) con Michael Lonsdale, Claudia Cardinale e Jeanne Moreau, presentato alla 69esima Mostra di Venezia.

Manoel de Oliveira a Porto nel marzo 2013

Raccontare il cinema di Manoel de Oliveira è estremamente difficile. E non solo perché la sua filmografia, così ricca di riferimenti letterari e filosofici, si snoda in un arco di tempo lungo ottant’anni. Ma anche perché ogni sua storia trasforma la razionalità in mistero, operando un’inscindibile fusione di fantastico e reale: «Il fantastico ci accompagna, è accanto a noi, sempre. Il fantastico è a fianco della realtà. Come spiegarlo? Il fantastico, è l’ombra del reale». Restano dunque tante domande, e un’insaziabile voglia di raccontare storie. Fermare in un fotogramma la vita che sfugge, preservare memoria di ciò che è stato, immortalare esperienze, emozioni; questo il significato più profondo del cinema di Oliveira: «Un film non è la realtà. Che cos’è un film? Un film è un fantasma, non è la vita. D’altra parte, la vita non esiste, è anch’essa un fantasma. Senza i libri, senza gli storici, senza la memoria non resterebbe alcuna traccia. L’istante è fugace. Per lottare contro l’oblio, l’uomo ha una specie di bisogno di rifare ciò che lo ha colpito, la volontà di conservare ciò che è degno di nota. Si può rappresentare ciò che è successo: è il teatro; si può rappresentare ciò che si è visto per strada, in un qualsiasi dramma. Ma queste rappresentazioni teatrali sono altrettanto fugaci, come la vita stessa: il cinema apporta un elemento molto importante, la fissazione. Il cinema fissa le cose».

Manuel Lambertini

Quando Fellini spense la Luna

In morte di Federico Fellini

Federico Fellini
(Rimini, 20 gennaio 1920 - Roma, 31 ottobre 1993)

Quando muore Fellini il grido è forte,

Spacca la terra che improvvisa piange,

Lacrime dal Marecchia fino al Gange

Alluvionano il mondo alla sua morte.

Quel giorno dimmi chi non lacrimava?

Nemmeno la persona, la più frigida,

Pianse Rondi co’ Akira Kurosawa,

Pianse la Loren con la Lollobrigida.

Pianse Anita e Marcello, pianse il Sole,

Pianse Mollica lacrime a bizzeffe,

Pianse anche i verbi e tutte le parole

Che, quel giorno, cominciavano per effe.

Quando muore il maestro d’Amarcorde,

Anche i poeti abbassano le teste,

Era più bello lui d’Harrison Forde,

Era più sexy lui di Mae Weste.

Era leggero come Cavalcanti,

Saggio come i filosofi tedeshi,

Umano come sanno esserlo i santi,

Profondo come Fjodor Dostoesky.

Elegante, narciso, mai avaro,

Lui era insieme Topolino e Pippo.

Lugubre come Antonio Fogazzaro,

Federico Fellini e Roberto Benigni
sul set de La voce della Luna (1990)

Buffo come Peppino De Filippo.

Quando dava l’azione con un rombo,

Il set si illuminava d’alabastro,

Era come Cristoforo Colombo,

Un condottiero come Fidel Castro.

Lo studiavano le psicanaliste

Ma a lui nessuno mai tolse le brache.

Fellini aveva più forza di Maciste

E più immaginazione di Mandrake.

Dolce come Verlaine, come Beatrice,

e maledetto come James Dean.

Casto della purezza di Euridice,

E intelligente come RinTinTin.

M’han detto ch’era morto, ebbi uno shocke,

come se fosser morte le albicocche!

Fellini, m’hai avviluppato con le tue passioni

E per saluto estremo ti dirò,

Citando un bel refrain di Little Tony,

Che t’amo, t’amo, t’amo e t’amerò!

                                                    Roberto Benigni

Accadeva vent’anni fa, il 31 ottobre 1993. Il giorno prima ricorrevano i cinquant’anni di matrimonio con l’attrice Giulietta Masina, che sarebbe scomparsa nel marzo dell’anno successivo.  Alle esequie di entrambi il trombettista Mauro Maur eseguì le musiche di Nino Rota, l’Improvviso dell’Angelo e La Strada.

E ai versi di Benigni fecero eco le parole dell’amico e concittadino Sergio Zavoli, che da allora non avrebbe più smesso di onorare la memoria del maestro: «La scomparsa di Fellini ha qualcosa di innaturale, come se un’estate, di colpo, smettessero di farsi udire i grilli, il mare, gli uccelli. Come se le lucciole smettessero di palpitare nel grano. […] Continueremo ad aspettare che dall’orizzonte vengano i tuoi sortilegi: donne come capodogli, padri come fantasmi, navi come castelli, e poi fughe di Bach e marcette di clown, innocenze e ludibri, cielo imbronciato e azzurre nevicate primaverili».

Manuel Lambertini

Il Paese del «Gattopardo»

Ricorrono i cinquant'anni da quando il romanzo italiano più venduto del XX secolo, Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, pubblicato postumo da Feltrinelli nel 1958, venne elevato a capolavoro cinematografico da Luchino Visconti. Nei prossimi giorni la pellicola sarà proiettata in oltre settanta sale italiane, in una versione restaurata dalla Cineteca di Bologna in collaborazione con The Film Foundation di Martin Scorsese. E nel marzo 2014 l’Accademia delle arti e della scienza del cinema di Los Angeles assegnerà l’Oscar alla carriera al costumista Piero Tosi, a coronamento di un’avventura umana e professionale che ha pochi confronti nel panorama mondiale.

La storia di Don Fabrizio Corbera, Principe di Salina, Duca di Querceta, Marchese di Donnafugata, continua a incantare il pubblico e a sollevare annosi interrogativi sull’ineluttabile ciclicità della storia. Con la sconfitta dell’aristocrazia terriera siciliana, costretta ad accettare l’annessione al Regno d’Italia e la compenetrazione di elementi borghesi nelle sue stesse strutture familiari – tramite il matrimonio del giovane Tancredi con Angelica, la figlia del facoltoso sindaco di Donnafugata – si assiste al perpetuarsi degli antichi rapporti di potere e di prevaricazione. Una trasformazione a cui Don Fabrizio rifiuta di prendere parte, terminando i suoi giorni in un volontario, avvilente isolamento.
L’opera di Tomasi di Lampedusa non è però sopravvissuta al suo autore in una forma del tutto compiuta. In coda al romanzo, un capitolo mai terminato avrebbe dovuto contenere 17 sonetti nei quali sarebbe stato svelato l’amore di Don Fabrizio per la bellissima Angelica. Quello che segue è il più eloquente dei sonetti ritrovati.

Quando in un vecchio cuore Amor discende

lento procede e fra l’ingombro triste

di sepolte speranze a pianto miste

deve aprirsi la strada; e mummie orrende

di vizzi affetti sbarran le sue piste.

S’insedia alfine, strappa le sue bende:

negli occhi ha sol una beffa ch’offende

non più, com’ebbe, voluttà intraviste.

Tiranno in gioventù, boia in vecchiezza

non più di vita messo ma di morte,

suscita pene, orror, vergogna, liti.

Io soffro, piango, impreco e lui disprezza;

mi strazia con torture e con ritorte,

fiero mi seguirà sui neri liti.

Manuel Lambertini

«Come una lepre affamata». I settant’anni di Lech Wałęsa

Lech Walesa (Popowo, 29 settembre 1943)

«Sono soltanto un uomo, un uomo che vuole un po’ di giustizia, un tipo che vuole rendersi utile […] al di là delle frontiere, dei colori, delle ideologie. La lepre affamata non ha frontiere, non segue ideologie. Va dove trova il mangiare di cui ha bisogno e le altre lepri non le sbarrano il passo coi carri armati. Bisognerebbe imparare dalle lepri».

Era il 1981 quando Oriana Fallaci intervistava Lech Wałęsa. Al bavero della giacca teneva già appuntata la Madonna Nera di Częstochowa, che lo accompagna ancora oggi. Il sindacato cattolico Solidarność, fondato da Wałęsa e riconosciuto dal regime comunista polacco con gli Accordi di Danzica del settembre 1980, aveva organizzato una catena di scioperi che esponeva la Polonia al rischio di un intervento sovietico.

«Non le capita mai di essere spaventato, di sentirsi inadeguato?» gli chiese la Fallaci.

«Niè, niè, niè! Perché sono un uomo di fede e perché so che in questo momento c’è bisogno di me. Un tipo come me che sa prendere le decisioni con giudizio, risolvere i problemi in modo prudente. Non sono una testa calda, io» fu la risposta.

Ora quell’intervista è anche il filo conduttore di un film, Wałęsa. Man of Hope, del regista premio Oscar Andrzej Wajda, presentato alla 70esima Mostra del Cinema di Venezia alla presenza dell’ex presidente polacco. «Oggi in Polonia le nuove generazioni non lo conoscono», ha detto Wajda ai giornalisti. «Il film è soprattutto per loro, perché capiscano il valore della partecipazione attiva alla vita politica. E vorrei che Lech fosse un esempio, e una speranza, per tutti i movimenti dei giovani che in questi anni lottano per la libertà nei loro paesi». 

Oriana Fallaci e Lech Walesa, Danzica, 1981

La pellicola sfoglia ad un ritmo incalzante tutte le pagine della prima vita di Lech Wałęsa, mentre immagini di repertorio scorrono sulla note di un emblematico ritornello: «la libertà la amo e la capisco / la libertà non la so lasciare andare»... Classe 1943, famiglia contadina – suo padre morì ad Auschwitz quando lui aveva solo pochi mesi – e incrollabile fede cattolica, Lech Wałęsa era un semplice elettricista del cantiere navale Lenin di Danzica. Sposato con Danuta Gołoś dal 1968, la sua partecipazione agli scioperi del 1970 gli procurò un arresto a pochi giorni dalla nascita del primo dei loro otto figli. Perse il lavoro nel ’76, ma continuò ad animare i Sindacati liberi di Pomerania, considerati illegali dalle autorità, e fu più volte arrestato. Nell’agosto 1980 si mise alla testa dell’occupazione dei cantieri navali di Danzica e dello sciopero generale che alla fine dell’estate paralizzò la Polonia. Una lunga trattativa col governo sancì il riconoscimento dei Comitati di sciopero interaziendale, che confluirono in un sindacato cattolico di massa: Solidarność. Nel dicembre 1981, per scongiurare un possibile intervento militare sovietico, il governo del generale Jaruzelski proclamò la legge marziale: Wałęsa venne tenuto prigioniero per quasi un anno nella Polonia sud-orientale, al confine con l’Urss. Rilasciato nel novembre 1982, grazie anche alle pressioni di Papa Giovanni Paolo II, tornò in Polonia come «lavoratore semplice». Nel 1983 fu insignito del Premio Nobel per la Pace.

«Perché tutti questi intellettuali come consiglieri?», fu un’altra domanda della Fallaci.

«Eh! Perché se li tenessi fuori si metterebbero a scavar sottoterra come le talpe, e arriverebbero qui lo stesso. E allora io li faccio entrare subito. L’importante è non averne soggezione. Ed io non ce l’ho. Perché gli intellettuali discutono cinque ore e arrivano alla stessa conclusione a cui io ero arrivato in cinque secondi».

Un risvolto, questo, al quale il regista del film è parso molto legato: «Lech è il primo operaio che nella storia del nostro Paese abbia svolto un ruolo fondamentale: normalmente a spingere verso la democrazia sono gli intellettuali e l’aristocrazia. Ma finché hanno agito loro, ogni tentativo di liberare la Polonia dal giogo della schiavitù è finito con un insuccesso. E invece Lech Wałęsa ci ha portati alla liberazione senza spargimenti di sangue». 

Lido di Venezia, 6 settembre 2013

Al grande film di Wajda, peraltro non imputabile di agiografia acritica, manca però l'ultimo Wałęsa. Il negoziatore degli Accordi della Tavola Rotonda (1989), che segnarono l'inizio della liberalizzazione del sistema politico polacco. Il presidente della Polonia postcomunista che, eletto nel 1990, tentò invano di riformare la Costituzione in senso semipresidenziale e che fu marginalizzato dalla vita politica dopo una guerra ai vertici dello stato consumatasi a colpi di dossier e di veleni. Ed infine l'uomo che negli ultimi anni si è perlopiù distinto per posizioni bizzarre e ultraconservatrici; che alle elezioni presidenziali americane del 2012 ha sostenuto il candidato repubblicano Mitt Romney; che ha esternato il desiderio di veder relegati i deputati omosessuali al Parlamento polacco nell'ultima fila di scranni, «vicino al muro, oppure dietro». È figlio di un'altra epoca il Lech Wałęsa che oggi compie settant'anni. E ricorda al mondo intero che non esiste essere umano a cui la Provvidenza lasci impresso il proprio sigillo per sempre.

Manuel Lambertini

L'uomo nell'ombra

«Senza dubbio in Polanski si avverte un fascino per l’oscurità del mondo, si percepisce una ricerca in questo senso. Anche la sua vita testimonia questo fascino e questa ricerca».

Krzysztof Zanussi

«Ogni volta che sono felice ho un terribile presentimento». Ci sono tutti gli ottant'anni di Roman Polanski in questa battuta tagliente e amara, suggello solo apparente di una definitiva pacificazione interiore. Ottant'anni di trionfi e di miserie, di fughe e di ritorni. Una vita spesa a regalare film indimenticabili e a superare immense tragedie.

Al secolo Rajmund Roman Thierry Liebling, nacque a Parigi nel 1933 da una famiglia ebraica. Nel 1936 si trasferì in Polonia con i genitori, preoccupati per il crescente antisemitismo della Francia di quegli anni. Trascorse l’infanzia nel ghetto di Cracovia, e sfuggì ai rastrellamenti nazisti. Il padre sopravvisse al campo di concentramento di Mauthausen, la madre morì ad Auschwitz: ancora oggi Roman si commuove parlando di lei a Laurent Bouzerau, autore del documentario Roman Polanski: A Film Memoir.

Mosse i primi passi nel mondo del cinema grazie ad Andrzej Wajda, per il quale recitò in film come Generazione, Lotna, Ingenui perversi e Samson. Nel 1959 si diplomò alla Scuola Nazionale di Cinema di Lodz e convolò a nozze con l’attrice Barbara Lass: un «incosciente matrimonio giovanile» che finì nel 1962. Nello stesso anno, dopo alcuni apprezzati cortometraggi, realizzò Il coltello nell’acqua, un lungometraggio scritto a quattro mani con Jerzy Skolimowsky che gli valse un’immediata notorietà internazionale e la nomination all’Oscar per il miglior film straniero.

Lasciò la Polonia per la Francia, per trasferirsi poi in Ighilterra. Qui la sua carriera proseguì con Repulsion (1965), in cui diresse una giovanissima Catherine Deneuve, Cul-de-sac (1966) e Per favore non mordermi sul collo (1967): quest’ultimo ebbe come protagonista femminile la bellissima attrice americana Sharon Tate, che un anno dopo sarebbe diventata la sua seconda moglie.

Del 1968 è l’acclamatissimo Rosemary’s Baby, ancora oggi una pietra miliare dell’horror, che addensò su di sé una nube di inquietanti presagi: il Dakota, il condomio di Central Park dove fu ambientata la vicenda, è lo stesso al cui ingresso sarebbe stato ucciso John Lennon nel 1980; e alcuni spettatori giurarono di aver visto nella scena finale l’immagine del diavolo, benché il regista abbia sempre negato di averla girata.

Ma ogni leggenda metropolitana impallidisce se confrontata con ciò che avvenne l’anno successivo nella sua villa di Bel Air, e in sua assenza, quando la setta satanica di Charles Manson torturò e uccise la moglie Sharon Tate, all’ottavo mese di gravidanza, e gli amici che erano con lei. Una notte di crudeltà aveva posto fine al periodo più felice della sua vita. «Per la prima volta nella mia vita», aveva detto ad un giornalista poco tempo prima, «sento i giovani parlare d’amore e di pace e credo che siano realmente convinti di poter mettere in pratica le loro idee». E a Sharon, anche negli anni successivi, non smetterà mai di rivolgere parole d’amore: «Era la dolcezza in persona, con tutti e con tutto – persone, animali, ogni cosa. Non è facile descrivere il suo carattere. Era assolutamente buona, l’essere umano più dolce che abbia mai incontrato, con una pazienza estrema. Vivere con me era una prova della sua pazienza, perché starmi vicino deve essere un incubo».

Dopo mesi di solitudine poté risollevarsi dal trauma solo realizzando l’adattamento di una tragedia shakespeariana, il Macbeth (1971). Fu poi la volta di Che? (1972), girato nella villa di Carlo Ponti ad Amalfi, e del ben più celebre Chinatown (1974), che ebbe undici nomination agli Oscar. Con L’inquilino del terzo piano (1976), del quale è anche attore protagonista, terminò poi la “trilogia dell’appartamento” iniziata con Repulsion e Rosemary’s Baby.

Nel 1977, un altro drammatico evento, dagli strascichi più che trentennali. Un rapporto sessuale con una ragazzina di quasi quattordici anni, Samantha Geimer, con cui stava realizzando un servizio fotografico per Vogue, gli costò il carcere e un’accusa di violenza sessuale, poi ridotta a «relazione extraconiugale con persona minorenne». Scontò 42 giorni di detenzione nel carcere di massima sicurezza di Chino; ma quando il giudice Rittenband ritirò la sentenza con cui gli aveva concesso il pagamento di un’ammenda e gli arresti domiciliari, riparò a Londra, per poi stabilirsi a Parigi. Ma il fantasma di quella brutta storia sarebbe improvvisamente ricomparso nel settembre 2009, quando Polanski fu arrestato in Svizzera a seguito di una domanda di estradizione inoltrata dagli Stati Uniti: la richiesta venne respinta dalle autorità elvetiche nel luglio 2010, e lui fu definitivamente rilasciato dopo aver trascorso mesi agli arresti domiciliari nel suo chalet di Gstaad. In quel periodo la stessa Geimar ricordò di averlo perdonato: «Penso che sia dispiaciuto, penso che lui sappia che era sbagliato. Non credo che sia un pericolo per la società. Non credo ci sia il bisogno di rinchiuderlo per sempre».

Negli anni successivi a quell’episodio, tuttavia, riuscì ad innamorarsi di nuovo, stavolta della protagonista di Tess (1979) Natassja Kinski, e a girare il divertente Pirati (1986) con Walter Matthau. Ma l’incontro con la donna della sua vita sarebbe avvenuto due anni più tardi, sul set di Frantic (1988): la modella francese Emmanuelle Seigner, di trentatré anni più giovane, divenne la sua terza moglie, e gli fu musa ispiratrice per pellicole come il discusso Luna di fiele (1992) e La nona porta (1999), fino all’ultimo Venere in pelliccia (2013). Ancora oggi, a quarantasette anni, è tra le donne più belle del mondo, e ha trascorso al fianco di Polanski più di metà della propria vita.

«Ti sei dato una calmata o ti sei solo risposato?», gli chiese una volta Sydne Rome, l’attrice protagonista di Che?, nel ritrovarlo a molti anni di distanza dal loro ultimo incontro. Lui rispose con un sorriso. Ma una delle sue frasi più famose avrebbe potuto parlare al suo posto: «Ci sono due cose al mondo che mi piacciono veramente. La seconda è girare un film…».

Dalla Seigner ha avuto due figli, Morgane ed Elvis, ai quali dedicò Oliver Twist nel 2005. Chi invece si è spinto a chiedergli quale fosse il suo capolavoro ha ricevuto una risposta secca: Il pianista (2002), tratto dall’autobiografia di Wladyslaw Szpilman, perché «racconta la mia vita». Un’opera che è già parte della storia del cinema, grazie anche ad uno straordinario Adrien Brody, e per la quale attore e regista furono premiati con l’Oscar.

Non sono molti gli artisti che al pari di Polanski rendano così difficile l’identificazione di un tema ricorrente, di una magnifica ossessione, di una cifra minima che accomuni le diverse opere. E ammesso che vi sia, tale elemento è da ricercare in quel «fascino per l’oscurità del mondo» rilevato dal suo illustre connazionale Krzysztof Zanussi, in una visione dei rapporti umani crudamente realistica – ben esemplificata da Carnage (2011) – che tocca vette di particolare brutalità quando si imbatte in vicende dalle chiare implicazioni politiche – come in La morte e la fanciulla (1994) e L’uomo nell’ombra (2010).

Ma ora Roman Polanski può tagliare il traguardo degli ottant'anni in condizioni di relativa serenità. E con lo sguardo rivolto ad un nuovo progetto. D., un film sul caso Dreyfus, avrà tutti gli elementi della più sordida spy story: «Lo spettacolo della caccia alle streghe contro le minoranze, la paranoia per la sicurezza, i tribunali militari segreti, le agenzie d'intelligence al di là di ogni controllo, le operazioni governative di insabbiameno, la stampa avida di notizie». È insomma esplicito l’intento di «mostrare le evidenti connessioni con quello che accade nel mondo di oggi». Auguri...

Manuel Lambertini

La ragazza con la valigia

La ragazza con la valigia (1961)

È con affetto e gratitudine che la comunità del cinema, a partire da chi ebbe il privilegio di esserle maestro o compagno di viaggio fino all’ultimo degli spettatori, festeggia oggi il settantacinquesimo compleanno di Claudia Cardinale. A differenza della diretta interessata, che vive a Parigi da anni e che i compleanni preferisce non festeggiarli: «Sì, un passato glorioso a volte è pesante da portare. Ma io continuo, lo ripeto, ad amare il presente più di ogni altro tempo. I costumi sono meno belli, senza dubbio, le luci meno sublimi. Ma quando al mattino esco di casa, per andare a prendere i giornali, incontro ancora persone che hanno qualcosa da dirmi. Persone reali, non fantasmi». Stavolta però l’evento coincide con il cinquantesimo anniversario del Gattopardo, il film che la consegnò alla storia del cinema nelle sfarzose vesti dell’incantevole Angelica, eterna prigioniera di un fotogramma che la vede ballare il valzer insieme al Principe di Salina Burt Lancaster.

Nata a Tunisi nel 1938 da una famiglia di origini siciliane, cedette alla forza di attrazione del cinema dopo avervi opposto una strenua, selvaggia resistenza: incoronata «italiana più bella di Tunisia», concorso a cui non avrebbe voluto partecipare, vinse un soggiorno alla Mostra del Cinema di Venezia. Le venne poi offerto di frequentare il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, ma abbandonò gli studi al primo trimestre, anche per la scarsa padronanza della lingua italiana; il noto cronista Domenico Meccoli la incontrò in aeroporto nel giorno del suo ritorno a Tunisi, e le dedicò l’articolo di copertina del settimanale Epoca.

Seguì il periodo più drammatico della sua vita, quello in cui scoprì di essere incinta di un uomo francese di dieci anni più grande che aveva abusato di lei quando era appena diciassettenne, e con cui non era riuscita a troncare la relazione... Decise di non abortire. Era precipitata in una grave depressione, con frequenti pensieri suicidi, quando la Vides di Franco Cristaldi le propose un contratto in esclusiva. Mario Monicelli la volle ne I soliti ignoti (1958) per il curioso ruolo di Carmela, che le valse il nomignolo di «fidanzata d’Italia». La nascita del figlio Patrick, per volere di Cristaldi (con cui avrebbe poi stretto una tormentata relazione), avvenne in gran segreto e fu tenuta nascosta per sette anni.

Con Werner Herzog e Klaus Kinski, Fitzcarraldo, 1982

Fu Pietro Germi a farle amare il cinema per la prima volta, con Un maledetto imbroglio (1959), mentre Il bell’Antonio (1960) di Bolognini inaugurò la stagione più prolifica e luminosa della sua carriera di attrice. Ai primi anni ’60 – quei «Sexy Sixty» che la vollero simbolo di bellezza mediterranea e antagonista ideale di Brigitte Bardot – risale l’inizio della sua collaborazione con Luchino Visconi, Federico Fellini, Valerio Zurlini, Citto Maselli e Luigi Comencini, i registi che meglio seppero valorizzarne il talento. Girò contemporaneamente Il Gattopardo e 8½, disorientata dall’abissale differenza tra il rigore del metodo di Visconti e il caos dei set di Fellini. Blake Edwards la scelse al fianco di Peter Sellers per La Pantera Rosa (1963), facendole inalare fumo di hashish a sua insaputa, perché potesse recitare al meglio la parte della principessa indiana... Ne La ragazza con la valigia (1961) di Zurlini interpretò il ruolo involontariamente autobiografico di Aida, una giovane donna sedotta e abbandonata; e grazie a Comencini, in La ragazza di Bube (1963) le venne finalmente concesso di dare la propria voce al personaggio di Mara, con cui vinse il suo primo Nastro d’Argento.

«Ha avuto pochi amori», la rimproverava amichevolmente Monicelli: «Poteva averne di più!». Ma gli anni ’70 furono segnati dall’incontro con il regista Pasquale Squitieri, conosciuto sul set de I guappi (1974), e dalla nascita della seconda figlia, Claudia. Per la regia di Squitieri interpretò poi Il prefetto di ferro (1977), Corleone (1978), L’arma (1978), Claretta (1984), Atto di dolore (1990), Stupor Mundi (1997), Li chiamarono… briganti! (1999) e Father (2011). Del 1982 è l’avventura di Fitzcarraldo, il capolavoro di Werner Herzog girato in Amazzonia al fianco del violentissimo Klaus Kinski: «più che un film [fu] una specie di lotta per sopravvivere, […] una lotta contro il caldo terrificante, contro le mille difficoltà per girare in un posto fuori dal mondo».

Rimini, 23 agosto 2012

Si trasferì a Parigi alla fine degli anni ’80, senza però mai ritirarsi dalle scene. Leone d’oro alla carriera nel ’93, Legion d’onore nel ’99, ambasciatrice Unesco nel 2000, Orso d’oro alla carriera nel 2002: una pioggia di riconoscimenti che pochi altri rappresentanti del cinema europeo possono vantare. Leggendo la sua filmografia degli ultimi vent’anni, poi, si nota qualcosa di molto simile ad una seconda nascita... Nel 2000, grazie alle insistenze di Squitieri e di Maurizio Scaparro, debuttò a teatro con La Venexiana, diretta da quest’ultimo. E da allora si è posta generosamente al servizio del cinema d’autore – con cineasti di grande popolarità quali Manoel De Oliveira o Fernando Trueba e con giovani registi esordienti, Ali Ilhan e Anna Scaglione tra gli altri –, intensificando anche il proprio impegno umanitario. Per la prossima stagione è prevista l’uscita di due nuovi film: Effie di Richard Laxton, in cui recita al fianco di Riccardo Scamarcio, e La montagna silenziosa di Ernst Gossner.

Così descriveva se stessa alcuni anni fa, nell’ultima pagina di un libro autobiografico dal titolo Le stelle della mia vita (Piemme, 2006): «Avrei un mucchio di ragioni per voltarmi indietro, il passato è stato glorioso. Ricevo ancora lettere di giovani, colpiti da un ruolo, un personaggio, e che mi domandano l’indirizzo, come se fossi la giovane attrice che li ha emozionati. Accetto il loro omaggio per ciò che rappresenta; l’espressione di ammirazione per un cinema ormai scomparso, che ha lasciato un vuoto incolmabile. […] Il cinema mi ha dato tutto, un paese, una lingua. La mia libertà, belle avventure, ma soprattutto amici. Eppure, io non sono cambiata. Non ho mai perso di vista quella che ero quando le macchine da presa si spegnevano. […] Accade anche che mi parlino di qualcuno che ho conosciuto bene: Claudia Cardinale, una ragazza che ballava il valzer come nessuno, che portava abiti incantevoli, e che volava sul trapezio. È formidabile quello che un’attrice può fare… al cinema. Io? Tutti i miei amici lo sanno. Anche solo sul balcone soffro di vertigini».

Manuel Lambertini

Tuttobenigni ‘60

«Il 27 di ottobre è il giorno in cui nascono i poeti»: così nel 2005 Adriano Celentano introduceva l’ospite di punta della sua trasmissione più riuscita, Rockpolitick. Difficile dire se sapesse che il 27 ottobre 1736 era venuto alla luce il grande poeta irlandese James Macpherson. O che il 27 ottobre 1901, a Palermo, nasceva Lucio Piccolo. Oppure che il 27 ottobre 1914 la città di Swansea, grande centro del Galles meridionale, dava i natali a Dylan Thomas. Ma poi a chi sarebbe importato? Celentano stava preparando il pubblico ad una nuova, straripante incursione televisiva di Roberto Benigni, che proprio in quei giorni tornava sul grande schermo con il più poetico dei suoi film, La tigre e la neve. Film che deluse, e che la stampa americana liquidò come uno dei peggiori dell’anno: «l’innocenza della sua persona, che una volta era attraente, con il tempo si è inacidita», scrisse ad esempio il Daily News, assai più benevolo delle altre testate… Da allora, il premio Oscar che già con Pinocchio (2002) aveva vinto il Razzie Award come peggior attore protagonista – a solo pochi anni di distanza dal trionfo de La vita è bella (1997) –, ha saputo porre la sua incrollabile popolarità al servizio della riscoperta di Dante e di encomiabili battaglie civili. Talvolta condannato a trasformarsi in opinion leader, ma ancora capace di resistere ad ogni tentazione autocelebrativa.

Roberto Benigni compie oggi sessant’anni, quaranta dei quali trascorsi a calcare il palcoscenico. Molte deliziose immagini tornano alla memoria, e altrettante il futuro ne riserverà. Con l'amara consapevolezza che alcuni dei suoi speciali compagni di viaggio non potranno assaporare questa gioia: Fellini, Troisi, ma anche il non abbastanza compianto Giuseppe Bertolucci.

Ed ora che questo eterno folletto si appresta a rendere omaggio alla Costituzione italiana, il 17 dicembre su Rai 1, come non ricordare le parole che Eugenio Scalfari scrisse dopo aver assisitito alla sua liberatoria apparizione a Sanremo 2011? «Non so come abbiano reagito e cosa abbiano sentito dentro di loro i tanti milioni di telespettatori. So che io me lo sarei abbracciato quel burattino ridente e sudato che è una grande ed amata persona».

Manuel Lambertini

Cinquant'anni senza Marilyn

A Truman Capote aveva confidato la volontà di essere cremata, e il desiderio di vedere le proprie ceneri disperse nell’oceano. E proprio quel geniale, autodistruttivo Capote, in Musica per camaleonti, l’avrebbe poi descritta come «una bellissima bambina», lasciando inviolate tutte le emozioni con cui la diva più famosa del mondo aveva conquistato anche gli spettatori meno impressionabili.

Ma non sono le onde del mare a custodire i resti di Norma Jeane Baker, e a cullarli nel loro eterno infrangersi contro le scogliere della West Coast. Marilyn Monroe – questo il nome con cui si fece conoscere, a partire dalla metà degli anni ’40 – riposa al Westwood Village Memorial Park Cemetery, in quella Los Angeles che il 1° giugno 1926 le aveva dato i natali. La sua vita si spegneva la notte tra il 4 e il 5 agosto 1962, dopo un’overdose di barbiturici che fu subito liquidata come «probabile suicidio».

Con questa tragica uscita di scena, all’età di trentasei anni, il mito di Marilyn veniva consegnato ad un’immortalità che forse era già inscritta nel suo triste destino. Lei che fin da piccola, con occhi sognanti, osservava le impronte dei divi di Hollywood stampate sul cemento dinanzi al Chinese Theatre. Lei che, orfana di padre e mai amata dalla madre, raccontava agli amichetti di essere figlia di Clark Gable, senza sapere che col Rhett Butler di Via col vento avrebbe condiviso il set dell'ultimo film, Gli spostati (1961).

Nella sua folgorante carriera, tanti successi e tante sofferenze. Numerosi amanti, anche celebri, e tre matrimoni – con James Dougherty (1942-1946), Joe Di Maggio (1954), Arthur Miller (1956-1961) –, quattro se si conta anche quello celebrato quasi per gioco a Tijuana, nell’ottobre 1952, con l’amico Robert Slatzer. Una trentina le pellicole a cui prese parte, per la regia dei più importanti cineasti dell’epoca: da John Huston a Billy Wilder, da Howard Hawks a George Cukor, passando per Jean Negulesco, Henry Hathaway, Laurence Olivier. Il ruolo di «Zucchero» nel capolavoro di Wilder, A qualcuno piace caldo (1959), le valse un Golden Globe. E titoli come Niagara, Gli uomini preferiscono le bionde, Come sposare un milionario (1953), Quando la moglie è in vacanza (1955), Il principe e la ballerina (1957) segnarono la sua incontenibile, definitiva irruzione nel firmamento delle stelle di Hollywood.

Non fu infatti la prematura scomparsa a trasformarla in leggenda. Essa creò, semmai, una seconda leggenda, nella quale cominciarono ad aggirarsi – come comparse, ma niente di più – tutti i protagonisti dell’America di allora: John e Robert Kennedy, la mafia, la Cia, l’Fbi con il suo potente direttore J. Edgar Hoover, gli intellettuali di sinistra e dalle pericolose simpatie comuniste… Una leggenda dentro la leggenda, alimentata dai più inquietanti sospetti circa la fine di un’attrice instabile, che poteva essere entrata in possesso di informazioni imbarazzanti.

Marilyn ritratta da Bert Stern (1962)

Perchè Marilyn Monroe era molto più che un’attrice fra le tante, come ebbe a scrivere il grande Norman Mailer nella «biografia romanzata» che dedicò alla diva nel 1973: «Poteva anche avere la voce modesta e la carne morbida della ragazza della porta accanto, ma sullo schermo era più grande che nella vita. Già agli inizi degli anni Cinquanta, l’era di Eisenhower, Marilyn prometteva che sarebbe venuto un tempo in cui il sesso sarebbe stato facile, dolce e democratico per tutti. Il suo stomaco, libero da corpetti o guaine, sporgeva in un pieno ventre di donna, terribilmente inelegante, un’affermazione di un ventre frequentemente inumidito di seme – quel ventre che non avrebbe mai avuto un bambino – e i suoi seni puntavano boccioli e germogli di carne sulla faccia di molti sudati patiti del cinema. Era una cornucopia, dispensatrice di sogni mielati». Un abbagliante sogno erotico collettivo, dunque, inconsapevole anticipazione di una rivoluzione dei costumi che si sarebbe realizzata solo dopo la sua morte: «Al suo apogeo, l’eco della sua piccola e perfetta creazione raggiunse l’orizzonte della nostra mente. Noi la udimmo parlare con quella flebile voce tintinnante così simile a un campanellino, ed esso suonò dopo la sua morte per tutto quel decennio degli anni Sessanta che lei aveva contribuito a creare, attraverso le sue esaltazioni, i suoi spettri e il suo centro magico. [...] Nella sua ambizione, così faustiana, e nella sua ignoranza delle dimensioni della cultura, nella sua liberazione e nei suoi desideri tirannici, nelle sue nobili aspirazioni democratiche intimamente contraddette dal sempre più ampio stagno del suo narcisismo (dove ogni amico o schiavo doveva bagnarsi), possiamo vedere lo specchio ingrandito di noi stessi, la nostra generazione esagerata e ora decisamente sconfitta; sì, essa condusse una ricognizione attraverso gli anni Cinquanta, e alla sua morte ci lasciò un messaggio: “Dateci dentro, ragazzi!”. Ora è lo spettro degli anni Sessanta».

Ebbene, è trascorso mezzo secolo da quella notte d’agosto in cui Marilyn lasciò la vita. A salutare questo anniversario, insieme ad un film con un’acclamatissima Michelle Williams, si sono ammassate decine e decine di pubblicazioni – tra ristampe e opere inedite – su quella che è ancora celebrata come «la donna più bella del mondo». È stata finalmente tradotta in italiano l’opera di Mailer appena citata, Marilyn (Dalai). E oltre al libro da cui è stato tratto il recente film, La mia settimana con Marilyn (Mondadori) di Colin Clark, è d’obbligo segnalare il romanzo noir di J. I. Baker, Il diario segreto di Marilyn (Rizzoli), Gli ultimi giorni di Marilyn Monroe (Rizzoli) di Keith Badman e La donna più bella del mondo (Aliberti) di Andrea Carlo Cappi, nonché i memoir fotografici di Lawrence Schiller, Andrè De Dienes e Bert Stern. Quest’ultimo, in particolare, ebbe in sorte di immortalarla solo sei settimane prima della scomparsa, in un servizio fotografico entrato nella storia. Vi è ritratta una fragile e bellissima bambina, assopitasi cinquant’anni fa. Una stella che non si spegne.

Manuel Lambertini

Werner Herzog on Death Row

Werner Herzog sul set di Death Row

La posizione di Werner Herzog sulla pena di morte è di «rispettoso dissenso». Ma i quattro episodi della serie Death Row, presentati a Berlino lo scorso febbraio, trasmessi negli Stati Uniti da Investigation Discovery (come già Into the Abyss) e mostrati in anteprima italiana al Biografilm Festival di Bologna (8-18 giugno 2012), hanno il merito involontario di far venire meno quel rispetto, di consumarlo fino all’insostenibilità, di seppellirlo sotto una valanga di dubbi.

Quattro storie, cinque condannati a morte. Chi conosce la filmografia del leggendario cineasta bavarese sa di non potersi aspettare uno sguardo «turbato dalla tematica politicoradicale (diciamolo: debordiana) dello spettacolo», per riprendere le inimitabili parole di Enrico Ghezzi, né si arrischierebbe ad addebitargli una tardiva, estemporanea incursione nel cinema di denucia sociale. Tuttavia, l’inafferabile complessità dell’umano – il vero, grande leitmotiv dell’opera di Herzog – riemerge qui con rinnovata forza, e lo stile asciutto della regia non può che perdere il lucido distacco dei propositi iniziali per rendersi partecipe della condizione dei «colpevoli», dei loro sentimenti, delle loro emozioni.

James Barnes

Di estrema, inquietante efferatezza le gesta di James Barnes, pluriomicida reo confesso, attualmente detenuto in Florida. Arrestato per l’assassinio della moglie, in carcere si è convertito all’Islam e ha confessato un precedente omicidio a sfondo sessuale, che gli è valso la pena di morte. Durante le riprese del film, forse per ritardare o per accelerare i tempi dell’esecuzione, rivela di essersi macchiato di altri due omicidi in età giovanile. «Simpatizzo con la sua ricerca di giustizia procedurale, ma questo non significa che lei mi piaccia», gli dice Herzog all’inizio del loro primo colloquio. Poi il racconto della vita dell’uomo, anche attraverso la testimonianza della sorella gemella Jeannice, torna alle violenze subite in famiglia, alle crudeltà cui sottoponeva gli animali fin dall’età infantile, all’insana attrazione per il fuoco, ai numerosi reati di droga… La sua lucida, onesta consapevolezza stupisce e impressiona. Ha però un attimo di smarrimento quando Herzog gli comunica un messaggio dell’anziano padre, che non ha voluto prendere parte al documentario: «Gli dica due cose: uno, gli voglio bene; due, odio i crimini che ha commesso».

Linda Carty

Linda Carty è l’unica donna di colore e con cittadinanza britannica che si trovi rinchiusa nel braccio della morte. È stata condannata alla pena capitale per l’omicidio di Joana Rodrigues, una giovane donna messicana rapita insieme al figlioletto di appena quattro giorni e trovata senza vita nel bagagliaio di un’automobile. Dopo la nascita della prima figlia Jouvelle – presente qui con una commossa testimonianza – Linda cercava disperatamente di dare un altro figlio al marito. Secondo l’accusa, la donna si sarebbe introdotta nell’abitazione della giovane coppia grazie all’aiuto di alcuni malviventi a cui aveva promesso il ritrovamento di una grande quantità di marijuana: era sua intenzione appropriarsi del bambino. Sempre secondo questa versione, confermata dalle dichiarazioni dei tre spacciatori coinvolti, Linda avrebbe poi organizzato il rapimento del neonato e della giovane mamma, soffocando quest’ultima in assenza dei complici. Lei non ha mai smesso di proclamarsi innocente. E Jouvelle avanza il sospetto di una macchinazione ai danni della madre orchestrata dalla criminalità locale, essendo Linda un’attiva informatrice della DEA, l’agenzia antidroga statunitense. Restano l’inadeguatezza della sua difesa durante tutta la durata del processo e il mancato coinvolgimento delle autorità britanniche, che avrebbero potuto risparmiarle la condanna a morte.

Joseph C. Garcia e George Rivas

L’episodio di Joseph C. Garcìa e George Rivas presenta alcune peculiarità. Non solo ha due uomini per protagonisti, e non solo i fatti che li riguardano vengono raccontati con un taglio più marcatamente documentaristico: la loro vicenda, tra i casi esaminati, è anche quella in cui i tradizionali argomenti a favore della pena-di-morte-come-deterrente giocano il ruolo più importante... Rivas e Garcìa sono due membri del gruppo dei «sette del Texas», una banda di detenuti evasa dal supercarcere di Connally nel dicembre 2000. George Rivas, la mente della fuga, e Joseph Garcìa erano stati precedentemente condannati a trent’anni di carcere, l’uno per una serie di rapine con presa di ostaggi e l’altro per omicidio. Con Herzog, entrambi ripercorrono le loro vite e parlano dell’atto che li ha condotti al patibolo: una rapina compiuta la vigilia di Natale del 2000, dieci giorni dopo l’evasione, e finita con la morte di un poliziotto. Rivas, responsabile materaile dell’accaduto, è onesto, dignitoso, obiettivo. Da professionista della «rapina senza spargimenti di sangue», dice di partecipare al dolore della famiglia della vittima. Benchè del tutto estraneo alla sparatoria, neppure Garcìa tenta di autoassolversi. Ma racconta di aver sognato se stesso, quasi centenario, durante una futura festa di compleanno. E continua a sperare che la premonizione possa essere di buon auspicio... Invece George Rivas non sembra avere il minimo dubbio sul destino che lo aspetta. La sua condanna a morte è stata eseguita il 29 febbraio 2012.

Hank Skinner

Hank Skinner, al momento dell’intervista, ha trascorso più di diciassette anni nel braccio della morte. Condannato alla pena capitale per l’omicidio della fidanzata e dei suoi due figli, si è sempre dichiarato innocente. Su di lui non è mai stato effettuato il test del Dna, e le perizie medico-legali lasciano aperti alcuni interrogativi. Per due volte la Corte Suprema ha rinviato l’applicazione della sentenza. Nel 2010 la notizia della provvisoria sospensione della pena gli arrivò venti minuti prima dell’orario previsto per l’esecuzione: è quindi lo stesso Skinner a poter raccontare l’ultimo viaggio del condannato a morte... Una carovana di auto blindate che in cinque ore attraversa il Texas, con vista su laghi e pianure. Un protocollo curato nei minimi particolari. E infine un ultimo, abbondante pasto. Davanti alle telecamere Hank è garbato, cordiale, facile alla battuta. Talvolta, perfino esplosivo. Parla del bellissimo rapporto con la figlia. E dell’ultima moglie, un’attivista per i diritti umani conosciuta durante la detenzione. Non fa mistero della propria superstizione, anzi sfoggia una certa cultura storico-esoterica. Gli ultimi anni sembrano avergli riacceso qualche speranza.

Se si volesse ricercare un filo conduttore tra queste storie, sarebbe più che opportuno concentrarsi sulla sommessa ma inevitabile deplorazione con cui Herzog guarda alla macchina burocratica e giudiziaria americana, del cui funzionamento – quello sì, disumano – sembra aver acquisito un’ottima conoscenza. Ne è massima espressione, nell’episodio di Linda Carty, uno scambio di battute con l’assistente della procura distrettuale Conney Spence, che durante il processo ha rappresentato l’accusa. Di fronte ai ripetuti ammonimenti della pubblico ministero circa un’eccessiva «umanizzazione» dell’imputata, Herzog risponde con un inappellabile verdetto: «Io non sto facendo un tentativo di umanizzarla. Lei è un essere umano. Punto».

Manuel Lambertini