Bukowski oltre Bukowski

Charles Bukowski
(Adernach, 16 agosto 1920 - San Pedro, 9 marzo 1994)

Non c’è scrittore del XX secolo che possa vantare un saccheggio di citazioni pari a quello quotidianamente subito da Charles Bukowski. Henry Chinaski, o Hank, per gli amici. I suoi libri, riferisce il biografo Jim Christy in La sconcia vita di Charles Bukowski (Feltrinelli, 1998), sono i più rubati in tutte le biblioteche americane e canadesi. Le sue riflessioni, ironiche, sporche, amare, e le sue inimitabili imprecazioni, hanno fatto di lui l’autore americano contemporaneo più tradotto al mondo, nonché il «compagno di sbronze» ideale per milioni di persone.

Quelle frasi, è giusto ricordarlo, non sono state pensate come aforismi. Mai sarebbe passato per la testa a un tipo come Bukowski di scrivere aforismi. Sono dialoghi di romanzi, versi di poesie, o al più dichiarazioni selvaggiamente estrapolate dalle tante interviste rilasciate negli anni. Un’operazione non troppo diversa, di fatto, da quella compiuta con Il sole bacia i belli: Interviste, incontri, insulti (Feltrinelli, 2014), il libro a cura di David Stephen Calonne che Feltrinelli ha pubblicato pochi giorni fa per celebrarne il ventennale della morte.

Come spesso accade agli autori di così vasta popolarità, anche Bukowski ha i suoi detrattori eccellenti. Tra gli altri, il noto critico Dan Schneider – in rappresentanza, per la verità, di gran parte della critica ufficiale – e il cantautore australiano Nick Cave. Quest’ultimo, in un’intervista a “Rolling Stone” del 1994, alla domanda su quali opere dovessero leggere gli studenti liceali, rispose: «Dovrebbero leggere la Bibbia, dovrebbero leggere Lolita. Dovrebbero smetterla di leggere Bukowski e dovrebbero smetterla di ascoltare la gente che dice loro di leggere Bukowski».

Per tutti, Bukowski è il «vecchio sporcaccione» nichilista dedito all’alcol, al sesso e alle corse dei cavalli. E Il sole bacia i belli, nel quale lui stesso si racconta con la consueta onestà, non disattende affatto questa descrizione: «Norman Mailer ne ha sparate tante di stronzate, ma una cosa bella penso l’abbia detta: “La maggior parte degli americani trova la propria ispirazione spirituale quando è ubriaca, e io sono uno di questi americani”. Un’affermazione che io appoggio al cento per cento, ‘fanculo Il nudo e il morto. L’unica cosa è che uno deve stare attento a come mischia alcol e sesso. La cosa migliore per un uomo saggio è di fare sesso prima di ubriacarsi perché l’alcol distrae il vecchio picciolo lì in basso. Fino ad ora mi è andata piuttosto bene». (Glenn Esterly, La poesia butterata di Charles Bukowski. Taccuino di una vecchia umanità sporcacciona, “Rolling Stone”, 17 giugno 1976).

Grazie a questa nuova raccolta di interviste si può venire a conoscenza di qualche particolare in più sulla sua vita e sul suo pensiero; e trarne – come sempre, quando si tratta del vecchio Hank – un gran divertimento. Saltano agli occhi, prima di tutto, la sua unicità di scrittore, la sua voglia di isolamento unita ad un fondo di tenerezza, e la strenua resistenza che oppone a chiunque tenti di incasellarlo in questa o in quella corrente letteraria. In particolare, viene più volte rimarcata una certa ostilità per la Beat Generation.

Quando la giornalista di “High Times” Silvia Bizio, unica intervistatrice italiana della raccolta, gli chiede conto della sua assenza al Festival dei poeti di Castel Porziano, cui avrebbe dovuto partecipare nell’estate 1980, lui risponde senza giri di parole: «Non sono andato perché non mi piaceva la sfilza di poeti americani con i quali avrei dovuto tenere il reading. Non leggerei con loro neanche a Santa Monica in California; non starei neanche nella stessa stanza con loro». Appena gli viene fatto notare che in Italia la sua figura è leggendaria quanto quella di Allen Ginsberg, il suo tono si fa sarcastico: «Allen è ok, Allen non è male, sì, sono tutti bravi poeti: Gregory Corso, il ragazzo di Ginsberg [Peter Orlovsky], Joan Baez, Timothy Leary, Frank Zappa, Bob Dylan… La cultura americana non è male. La cultura americana è… credo sia arretrata anni luce. È come un corpo che trascina una coda, ma la coda è dietro al corpo e trascina la polvere».

Già nel 1975, conversando con Marc Chénetier per la “Northwest Review”, aveva chiaramente preso le distanze da Kerouak e Ginsberg: «In loro sento una certa falsità di fondo. Non mi piace nessuno di quella cricca. Facevano troppo gli amiconi fra loro. Si riunivano e facevano questo e quello, ma credo che gli artisti lo abbiano fatto per molto tempo. Riunirsi e leggere poesie e così via; ma questo mi ha sempre irritato. Mi piacciono gli uomini che ce la fanno per conto loro, senza doversi unire e stare insieme. Ero a Frisco [San Francisco], sai, in un caffè, e un tizio mi ha accompagnato a casa e ha detto: “Be’, a volte, a qualsiasi ora del giorno, li trovi lì dentro a bere caffè”. Voglio dire… diavolo!». Poi però ammetteva di non aver conservato grandi ricordi di quel periodo: «Non ne so molto. Ero immerso nei miei dieci anni alcolici all’epoca. Mi sono fermato completamente con la scrittura per dieci anni e mi sono ubriacato e basta. Mentre i beat beattavano io bevevo. Quindi non so cosa sia successo. Ho cominciato a bere – a bere sul serio… a venticinque anni e non ho mai smesso fino ai trentacinque. In quei dieci anni non ho scritto una riga».

Nato ad Adernach, in Germania, il 16 agosto 1920, si era trasferito a Los Angeles con la famiglia all’età di tre anni. Il padre era violento, la madre anaffettiva. A quattordici anni la sua faccia si era ricoperta di pustole, che gli avevano lasciato segni permanenti. Se ne era andato di casa finito il liceo, non prima di aver fatto le due migliori scoperte della sua vita: le biblioteche pubbliche e i bar. Dopo i «dieci anni alcolici» – durante i quali era sopravvissuto facendo i lavori più disparati, trovando poi un impiego stabile alle Poste – aveva cominciato ad inviare racconti e poesie ad un gran numero di piccole riviste letterarie. Nel 1967 gli era stata offerta la possibilità di tenere una rubrica settimanale su un noto giornale undergroung di Los Angeles, “Open Space”; titolo della rubrica: Taccuino di un vecchio sporcaccione. Pochi mesi prima di compiere cinquant’anni si era licenziato dalle Poste, accettando di firmare un contratto con la casa editrice Black Sparrow Press, e aveva terminato il suo primo romanzo, Post Office (1971). A seguire, una lunga serie di libri di culto, dati alle stampe a poca distanza l’uno dall’altro: Storie di ordinaria follia (1972), Compagno di sbronze (1972), Factotum (1975), Donne (1978), Shakeaspeare non l’ha mai fatto (1979) Panino al prosciutto (1982). Fino a quello che molti considerano il suo miglior pezzo di prosa: Hollywood, Hollywood! (1989), ispirato alla difficile lavorazione del film Barfly, con Mickey Rourke nel ruolo di Henry Chinaski.

«Ho i miei dubbi che a qualcuno importi ancora di quel vecchio spauracchio che è il Grande Romanzo Americano», scrive Jim Christy. «Ma sono convinto che la verità – e l’ironia – sia che Charles Bukowski, in Hollywood, Hollywood!, si è avvicinato più di chiunque altro a scriverlo».

Perché Bukowski, come sottolineava già Beniamino Placido, non è un vagabondo e basta. È un vagabondo che scrive. Con ferrea disciplina. E che prima di scrivere ha acquisito una solida conoscenza di tutta la grande letteratura, americana e non solo. Nella sua biblioteca: Dostoevskij, Nietzsche, Céline, Kafka, D. H. Lawrence, Jean Paul Sartre, Orwell, Knut Hamsun, Sinclair Lewis, Robinson Jeffers, Hemingway, John Fante, Henry Miller. Per questi e altri scrittori, a modo suo, sentiva una gratitudine smisurata. Durante i vagabondaggi o il lavoro in fabbrica – scrive ne Il capitano è fuori a pranzo (Feltrinelli, 2000) – cercava di immaginare la loro vita quotidiana, fantasticava sulle loro abitudini, sui loro vizi: «Chiunque fossero, per me gli scrittori erano una magia. Aprivano le porte in modo diverso. Al risveglio avevano bisogno di bere qualcosa di forte. La vita era maledettamente troppo per loro. Ogni giorno era come camminare sul cemento fresco. Ne facevo i miei eroi. Me ne nutrivo. L’idea che ne avevo mi sosteneva nel mio nulla. Pensare a loro era molto meglio che leggerli. […] Mi stendevo sul mio letto da affamato e pensavo a quegli uomini. La letteratura era così… Romantica. Sì».

Vedeva Dostoevskij «come uno che sbavava per le ragazzine», e ringraziava il cielo che non fosse stato fucilato per le attività sovversive condotte contro le autorità zariste. Sentiva «l’urlo dallo stomaco» di John Fante che lottava per diventare uno scrittore. Faulkner, lo vedeva «come un uomo eccentrico e dall’alito pesante». Hemingway, «come uno che si esercitava nella danza classica dietro una porta chiusa». Ma non tutti i grandi autori erano di suo gusto… «Mi ricordo che un giorno ricevetti una lettera furibonda da un tale il quale sosteneva che non avevo diritto di dire che Shakespeare non mi piace. Troppi giovani mi avrebbero creduto senza nemmeno darsi la pena di leggere Shakespeare. Non avevo diritto di affermare una cosa simile. E così via. Non gli ho mai risposto. Lo faccio adesso. Fottiti, amico. E non mi piace nemmeno Tolstoj!».

Negli ultimi anni, quando la giovane moglie Linda Lee ne aveva ormai domato gli istinti, e quando si dilettava a scrivere poesie al computer circondato dai gatti, in un’elegante villa con piscina a San Pedro, al centro dei suoi pensieri c’era soprattutto la morte. La Signora Morte, uno schianto di donna che nel suo ultimo romanzo, Pulp (1994), si rivolge all'investigatore privato Nick Belane per la ricerca di un certo Céline, e lo aiuta a rintracciare un misterioso e tanto sospirato Passero Rosso.

Prima di trovarsi faccia a faccia con il dannato uccellaccio, il 9 marzo 1994, Charles Bukowski aveva avuto il tempo di immaginare il dopo: «L’altro giorno pensavo al mondo senza di me. Il mondo va avanti a fare quel che deve. E io non ci sono. Davvero strano. Il camion della spazzatura viene a tirar su l’immondizia e io non ci sono. Oppure il giornale è sul vialetto e io non sono lì a raccoglierlo. Impossibile. Ma il peggio è che qualche tempo dopo la mia morte mi scopriranno veramente. Tutti quelli che quando ero vivo avevano paura di me o mi odiavano d’un tratto mi capiranno appieno. Le mie parole saranno ovunque. Si formeranno circoli e associazioni. Sarà nauseante. Gireranno un film sulla mia vita. Faranno di me un uomo molto più coraggioso e dotato di quanto non sia. Molto di più. Roba da far vomitare gli dei. La razza umana esagera tutto: i propri eroi, i propri nemici, la propria importanza. Stronzi. Ecco, mi sento meglio. Stramaledetta razza umana. Ecco, mi sento meglio».

Manuel Lambertini

Freak

Diverso con orgoglio

di Andrea "Bellafronte" Setti & Roberto "Freak" Antoni

Non posso, davvero non posso

considerarmi omologato

accettare il compromesso

le chiare regole del mercato     

Non riesco a vendermi

c’è qualcosa che mi impedisce

forse è coscienza, forse è demenza

ma è forte, non si zittisce

Perché non partecipo al successo

e al suo contorno d’esaltazione??

non vado mai a nessun congresso

mi difetta la partecipazione

Lontano dai giochi del Potere

dalle comode poltrone per il sedere

Via dai manager rampanti

dalle loro mogli imbarazzanti

Sono diverso, da poco l’ho scoperto

solo adesso mi rendo conto

di appartenere a un altro mondo

(Sono consapevole: odio l’intrallazzo

e il convenevole!!!)

Sono diverso e con orgoglio

perché è diverso quello che voglio

(Sono anormale, se sbadiglio al concetto di

“Villaggio Globale”???)

È inutile che io tenti di fare il furbo

non sono scaltro, non sono accorto

forse sembrerò anche patetico

se anche il fisico è poco atletico

C’è chi mi ritiene inadeguato

e, in aggiunta: sprovveduto

per questo oggi e nel passato

mi hanno già del tutto escluso

Perché mi sento così maldestro

perché mi considero incapace (?)

non ce la faccio a vedermi corrotto

non voglio trasformarmi in un rapace

né accettare tanti compromessi

piuttosto rimango tra i cosiddetti “fessi”

mi riconosco nel modello alternativo

anche senza la posa del trasgressivo.

Roberto "Freak" Antoni, Non c’è gusto in Italia ad essere dementi, Bologna, Pendragon, 2005.

L’ultima volta che ho visto Roberto "Freak" Antoni è stato al Biografilm Festival di Bologna, nel giugno dell’anno scorso. Ero con il signor Luigi Finetti, suo ammiratore di lunghissima data. "Freak" ci passò accanto con un vaso di fiori in mano e disse: «Toh, mi hanno regalato una piantina!».

«Diventerà grande come te!» gli urlò Finetti.

«Crescerà proprio tanto, allora…» replicò lui tra lo scettico e il divertito. Poi se ne andò via di buon passo. "Freak" Antoni non era solo il genio di cui tutti ora parlano. Era anche un maestro del politicamente scorretto. Un tipo così anticonformista da provare ostilità per l’anticonformismo. «Le sue poesie riflettono, mi sembra, soprattutto la sua lontananza dal mostruoso sussiego del modo di vivere contemporaneo: che è, a ben vedere, il vero "demenziale"», ha detto di lui Michele Serra.

Perciò ricordarlo con sussiego nel giorno della morte sarebbe quanto di più oltraggioso. Rimane però il fatto che, per avercelo dato e per avercelo tolto così presto, «Dio ci deve delle spiegazioni».

William S. Burroughs’s Birthday Party

William S. Burroughs (Saint Louis, Missouri, 5 febbraio 1914 – Lawrence, Kansas, 2 agosto 1997)

Giorno del Ringraziamento

28 novembre 1986

Grazie per il tacchino e per i piccioni viaggiatori, destinati ad essere cacati attraverso le sane budella americane – grazie per un Continente da saccheggiare e avvelenare – grazie per gli indiani che ci procurano quel tanto di stimoli e di pericoli – grazie per le immense mandrie di bisonti da uccidere e scuoiare, lasciando le carcasse a marcire – grazie per le laute ricompense sui lupi e i coyotes – grazie per il SOGNO AMERICANO da involgarire e falsificare fin quando la nuda menzogna non vi risplenda attraverso – grazie per il KKK, per gli uomini di legge, per le rispettabili signore-casa-e-chiesa con le loro facce meschine, smunte, sgradevoli, perverse – grazie per gli adesivi “Ammazza un frocio in nome di Cristo” – grazie per l’AIDS da laboratorio – grazie per il Proibizionismo e la Lotta contro la Droga – grazie per un paese dove a nessuno e dato di badare ai fatti propri – grazie per una nazione di spie-sì, grazie per tutti i ricordi… va bene, facci vedere le tue braccia… sei sempre stato un problema, c’hai proprio rotto i coglioni – grazie per l’ultimo e più grande tradimento dell’ultimo e più grande dei sogni umani.

William S. Burroughs, Vicolo del Tornado,1989 

Avevano provato a “cooptarlo” nel Tempio della Grande Letteratura Americana quando era ancora vivo. Prima i “colleghi” Norman Mailer – che lo considerava «l’unico romanziere americano a cui si possa plausibilmente attribuire genio» – e James G. Ballard – per il quale era «il più importante scrittore emerso dopo la Seconda Guerra Mondiale». Poi l’American Academy of Arts and Letters, che nel 1983 lo incluse tra i propri membri. Ma William Seward Burroughs era un «drogato omosessuale pecora nera di buona famiglia», e tale volle restare. Tutta l’opera da lui prodotta, diceva, era rivolta «contro coloro che sono intenti, per stupidità o per programma, a far saltare in aria il pianeta e a renderlo inabitabile». Il suo Pasto Nudo, pubblicato nel ‘58, era nato come un’araba fenice da frammenti di testi che Ginsberg e Kerouac avevano ritrovato nella sua abitazione di Tangeri, dove si era trasferito dopo ininterrotte peregrinazioni. Burroughs – Old Bull Lee per gli amici beatniks – è morto nell’agosto 1997. Oggi avrebbe compiuto un secolo di vita. Altro da aggiungere? Una parola sì. Grazie.

Manuel Lambertini 

Il mistero del falco

Ariel Sharon
(Kfar Malal, 26 febbraio 1928 - Ramat Gan, 11 gennaio 2014)

L’ex primo ministro israeliano Ariel Sharon è morto dopo aver trascorso gli ultimi otto anni in uno stato vegetativo. La cessazione delle sue funzioni vitali, in fondo, ha solo fatto da suggello finale ad un’epoca che sembrava già lontanissima.
Nel momento dell’estremo saluto, l’immagine che ne hanno trasmesso i media internazionali e le dichiarazioni dei grandi della Terra è stata quella di «un patriota al servizio del suo Paese» (Angela Merkel) che «ha avuto il coraggio di dialogare con i palestinesi» (François Hollande), di prendere «decisioni coraggiose per il perseguimento della pace» (David Cameron). Tutti lo hanno ricordato, in definitiva, come «un falco sulla via della pace».

Ma la sua lunga parabola politica, che getta la propria ombra sull’intera storia dello Stato di Israele, è quasi uno sberleffo a tutti gli steorotipi più ricorrenti sul Medio Oriente, e alla retorica dei “falchi” e delle “colombe” in particolare. Pare che lo smantellamento degli insediamenti israeliani della Striscia di Gaza, ordinato dal suo governo nel 2005, abbia cancellato in un sol colpo ogni traccia di una vita che fino ad allora aveva avuto come stella polare il più sistematico e indiscriminato uso della forza.

Dalla strage di Sabra e Chatila del 1982 – perpetrata dai cristiano-maroniti libanesi di Elie Hobeika con la connivenza dell’esercito israeliano – alla provocatoria visita sulla Spianata delle Moschee del 2000 – che scatenò la Seconda Intifada palestinese, consegnandogli però una netta vittoria elettorale – fino all'invasione della Cisgiordania con l’«Operazione Scudo difensivo» del 2002 e alle innumerevoli esecuzioni extragiudiziarie dei leader della rivolta palestinese: si faceva vanto di essere un «guerriero» sempre con le armi in pugno, un «bulldozer» insofferente ai codici militari e alle lungaggini della politica. Persino il ritiro dalla Striscia di Gaza, alla luce della sua vicenda umana, richiede una rilettura assai diversa da quella corrente.

Ariel Sharon durante l'invasione israeliana del Libano (1982)

Comunque la si pensi sul suo conto, infatti, significherebbe disonorarne la memoria non ricordare che per Sharon il piano di disimpegno unilaterale da Gaza non era mai stato concepito come il primo passo di un processo negoziale con i palestinesi, ma come l’unica rilevante cessione territoriale che potesse essere concessa ad una autonomia palestinese completamente assoggettata alle esigenze di sicurezza dello Stato ebraico.

Fu lui stesso a dichiararlo, in un’intervista rilasciata nell'agosto 2005 a Nahum Barnea e Shimon Shiffer per il quotidiano Yedioth Ahronot: «Già nel 1988, in una riunione dei ministri del Likud, dissi che avremmo dovuto decidere a cosa rinunciare, altrimenti saremmo stati costretti a tornare ai confini del ’67». E aggiunse: «I coloni hanno fatto molto. Se non fosse stato per loro oggi non saremmo a Hebron, Gush Etzion, Ma’aleh Adumim, Ariel, Eli, Shilo e Beith El». «E la valle del Giordano?» chiesero Barnea e Shiffer, riferendosi alla fascia di insediamenti formatasi nella zona orientale della Cisgiordania che impedisce ai palestinesi l’accesso alle acque del fiume Giordano. «La aggiunga pure alla lista», rispose il premier. «Insieme alle alture che dominano la pianura costiera e l’aeroporto».

Lo smantellamento forzato degli insediamenti ebraici costruiti illegalmente sulla Striscia di Gaza, inutile dirlo, fu un duro colpo per l’opinione pubblica israeliana e per l’elettorato del Likud in particolare, ma eliminò gli ingenti costi legati alla protezione dei coloni, oscurò la parallela, inarrestabile colonizzazione della Cisgiordania e rafforzò Israele sul piano diplomatico. Viste in quest’ottica, le reazioni della comunità internazionale, che allora celebrò Ariel Sharon e che oggi lo piange, altro non sono che la consacrazione di un indubbio successo.

Manuel Lambertini

Bersani by Beppe Grillo

Immagine apparsa sul blog di Grillo il 27 febbraio 2013

«Rispetto più il nano perché sai cos'è, un disonesto, che i finti amici come Gargamella, che fa l'imbonitore in giro.»
(Beppe Grillo, 8 febbraio 2013)

«Bersani è uno stalker politico. Da giorni sta importunando il M5S con proposte indecenti invece di dimettersi, come al suo posto farebbe chiunque altro. E' riuscito persino a perdere vincendo. Ha superato la buonanima di Waterloo Veltroni.»
(Beppe Grillo, 27 febbraio 2013)

«Bersani ha avuto un pregio, quello di apparire umano, un grande pregio in un mondo di politici artefatti e costruiti a tavolino come dei pupazzi in vendita ai grandi magazzini della politica. In fin dei conti, la sua volontà di smacchiare il giaguaro si è avverata. Credo che abbia sempre saputo che i suoi veri nemici non erano i Cinque Stelle, ma alcuni dei suoi compagni di partito e personaggi delle istituzioni. Bersani, ti aspettiamo, non fare scherzi.»

(Beppe Grillo, 6 gennaio 2014)

Grazie a Grillo per averci ricordato che si può cambiare punto di vista senza perdere la coerenza... E per non aver concluso il post di solidarietà a Pier Luigi Bersani con la consueta frase: «Alla fine ne resterà solo uno»!

Sempre Compagno, Jack Hirschman

Jack Hirschman (New York, 13 dicembre 1933)

Io non faccio schiavi

e la mia schiavitù è un respiro

sono una cosa del nulla

sono meno che, e più

io con zero

dieci

E in tale felicità

resisto a ogni cosa tranne

che al tuo saccheggiarmi

il tuo arrivare e frugare

la mia risata di stracci

il mio caos d’immondizia

sono un bidone della spazzatura

sono spazzaturaincantesimo

che trema e si contorce

sono la colla di un dio morto

spalmata su tutto

il tuo corpo

dove i manifesti

per la manifestazione di domani

sono incollati

e i graffiti

sono scarabocchiati

con sangue e sperma.

Jack Hirschman è fatto così. Ogni sua poesia – come questa, Io non faccio schiavi (1997) – nasce da un irriducibile bisogno di cambiare il mondo. Ed oggi che compie ottant’anni, mi torna alla mente ciò che disse il suo amico Alberto Masala durante un incontro pubblico di alcuni anni fa: dopo i Cantos di Ezra Pound, se non ci fosse stato Jack Hirschman con i suoi Arcani il XX secolo si sarebbe chiuso con un pericoloso sbilanciamento a favore delle destre.

In Volevo che voi lo sapeste (Multimedia edizioni, 2004), una selezione di poesie scritte tra il 1952 e il 2004, l’universo di Hirschman si rivela attraverso un susseguirsi di immagini forti, a volte gioiose e a volte dolenti, come la vita. Dapprima un linguaggio sperimentale, tra Joyce e la Beat Generation. Poi gli omaggi a tanti amici, vicini e lontani. Quindi la passione per la cabala. E la Rivoluzione. L’indignazione che si fa poesia. La scrittura come affronto allo squallore della società dei consumi, come semplice e sfrontata ricerca dell’immateriale. I muri del Bronx, bucherellati dai proiettili dei gangster. Sigourney Weaver, uccisa e gettata in un fosso dai nazisti. Una madre che tiene per mano suo figlio, e che con lui attraversa la vita fino alla morte, sfidando lo scherno della folla con il suo amore. E il Washington Square Garden, dove un uomo sdraiato sull’erba piscia in aria «formando un cerchio dorato». Con lui, tantissimi altri uomini, intenti a rovistare nei bidoni dell’immondizia, senza casa e senza cibo, ma ancora ricchi di forza poetica.

Basta guardarlo, questo brigante in bretelle, con i capelli e i baffi grigi, per capire dove trovi gli ultimi residui di umanità. Nei sobborghi della Grande Mela e di San Francisco, Hirschman è un emarginato tra gli emarginati. Poeta in una società profittatrice. Comunista nella pancia del capitalismo. Ma sognatore incontrollabile. Nei suoi versi, il ladro continua a rapinare le banche gridando: «Buon compleanno, Stalin!». Tina Modotti rivive nella lotta. Fratelli sconosciuti ne approvano le idee rivoluzionarie, toccando la sensibilità del suo animo con imprevedibili gesti di solidarietà. E la sua palla nera continua a scagliarsi contro finestre e muri, mentre la calce sgretolata riesuma una vecchia scritta: SOLLEVATI, NUOVA CLASSE, SOLLEVATI!

Manuel Lambertini

Il maestro di Porto

Voci sempre più insistenti insinuano che abbia stretto un patto col Diavolo, per prolungare oltre i limiti dell’umano una vita incredibile e prodigiosa. Accade qualcosa di simile in uno dei suoi film più famosi, I misteri del convento (1995), dove l’equilibrio di una coppia di coniugi giunta nel monastero di Arrabida viene infranto dalla presenza di un mefistofelico custode (Luís Miguel Cintra), che seduce lei (Catherine Deneuve) e offre irresistibili tentazioni a lui (John Malkovich).

A Manoel de Oliveira, invece, la tentazione di riporre la macchina da presa non è mai venuta: «Mi chiedono perché faccio cinema. Non lo so: è come chiedermi perché respiro». Oggi compie 105 anni, ed è il regista più longevo e prolifico del mondo. «Questo de Oliveira, non vedo l’ora che muoia!», diceva scherzosamente Monicelli, lamentando l’oscuramento che il collega portoghese infliggeva a chiunque fosse un po’ meno vecchio di lui.

Manoel de Oliveira
(Porto, 11 dicembre 1908)

Nato nel 1908 in una famiglia agiata di Porto, studiò presso un collegio gesuita a La Guardia, in Galizia. Nella sua prima vita condivise con il fratello maggiore Casimiro una forte passione sportiva, distinguendosi nel salto con l’asta, nel ballo e soprattutto nelle corse automobilistiche. Accantonata l’idea di intraprendere la vita circense, approdò al cinema all'età di vent'anni, nel 1928, come interprete di un piccolo ruolo secondario in Fátima milagrosa, del regista italiano Rino Lupo. In seguito recitò anche in uno dei primissimi film sonori portoghesi, A Cancao de Lisboa (1933) di José Cottinelli Telmo. La visione di Berlino - Sinfonia di una grande città (1927) di Walter Ruttman ispirò il suo primo documentario da regista, Douro, Faina Fluvial (1933), accolto negativamente dal pubblico ma elogiato da una parte della critica e da Luigi Pirandello. Tra le sue influenze cinematografiche, Chaplin, Eric von Stroheim, Dreyer, Eisenstein. E il surrealista Luis Bunuel.

Manoel de Oliveira con la moglie Maria Isabel

Passarono quasi dieci anni prima che potesse realizzare il suo primo lungometraggio di finzione, Aniki-Bóbó (1942), un film dalle forti tinte neorealiste su due ragazzini di Porto che si contendono le attenzioni di una loro coetanea. Successivamente fu la sua avversione al regime fascista di Salazar ad allontanarlo dal cinema. Una dopo l’altra, tutte le sue sceneggiature vennero bocciate dal Segretariato Nazionale per l’Informazione, il ministero della propaganda dell'Estado Novo. In quegli anni di silenzio si occupò dell’azienda vinicola di famiglia. Nel 1940 aveva sposato Maria Isabel Brandão de Meneses de Almeida Carvalhais, classe 1918, madre dei suoi quattro figli.

Dopo essersi recato in Germania per studiare l’uso del colore nel cinema, nel 1956 realizzò il primo film a colori portoghese, Il pittore e la citta, un documentario ancora una volta ambientato a Porto. Ai cortometraggi Il pane (1959) e I quadri di mio fratello Julio (1959) seguì Atto della primavera (1963), che il critico Henrique Costa definì «il primo film politico del Portogallo»: è la rappresentazione della Passione di Cristo in un piccolo villaggio di contadini, un’opera nella quale la Resurrezione di Gesù arriva dopo un crudo alternarsi di immagini di guerra e di morte. Il cattolicesimo, ebbe a dire Oliveira, «è una religione che permette il peccato. Io non ho mai detto di essere cattolico, perché essere cattolici è molto difficile. Preferisco pensarmi come un grande peccatore».

Nell’ottobre 1963, mentre Atto della primavera veniva proiettato nelle sale di Parigi, il regista fu arrestato dalla PIDE, la polizia politica portoghese, e interrogato per dieci giorni: a liberarlo fu l’interessamento dell’amico Manuel Meneres, un influente sostenitore del regime.

La censura si abbatté anche sul cortometraggio La caccia (1964): l’ultima scena del film, un uomo che sprofonda nelle sabbie mobili mentre i presenti litigano tra loro, dimenticando di prestare soccorso, gli fu fatta sostituire con un finale edificante.

Con l’uscita di scena di Salazar, nel 1968, e soprattutto dopo la Rivoluzione dei Garofani, perse gran parte della propria ricchezza personale, ma acquisì una totale libertà artistica. «Ad un’età in cui molti uomini pensano alla pensione, Oliveira è emerso dall’oscurità come uno dei principali modernisti degli anni ’70, alla pari di Straub, Syberberg e Duras», scrisse il critico statunitense J. Hoberman.

La caccia (1964)

I quattro film realizzati nel decennio compreso tra il 1971 e il 1981 sono stati classificati dalla critica sotto la denominazione di «tetralogia degli amori frustrati». Il passato e il presente (1971), Benilde o la Vergine Madre (1975), Amore di perdizione (1978) e Francisca (1981): quattro storie accomunate dalla presenza di amanti che soffrono, e che sembrano votate a dimostrare l’impossibilità di raggiungere l’amore assoluto nella vita terrena; in ciascuno di questi film la vita di coppia viene turbata da un elemento esterno – sia esso un altro uomo, un’altra donna o un’entità soprannaturale – che partecipa al lento sprofondare degli amanti negli abissi della disperazione.

Dopo Francisca si dedicò nuovamente al documentario, per poi dare corpo al titanico progetto de La scarpina di raso (1985), un’opera della durata di sette ore tratta dall’omonimo testo teatrale di Paul Claudel, lo struggente racconto di un amore impossibile ai tempi del colonialismo. Nel ruolo del protagonista maschile, Luís Miguel Cintra. Il film non uscì nelle sale, ma fu proiettato alla Mostra del Cinema di Venezia, dove Manoel de Oliviera ricevette un Leone d’oro speciale. Il premio aprì la strada ad una lunghissima sequela di riconoscimenti internazionali; una consacrazione a cui il maestro di Porto reagì intensificando i propri ritmi di lavoro.

Fu così la volta del film sperimentale Il mio caso (1986) e de I cannibali (1988) – tratto da un racconto di Álvaro de Carvalhal e in linea con la tradizione satirica di Bunuel – che segnò l’esordio di Leonor Silveira. Le tappe più significative della storia del Portogallo vennero ripercorse in No, o la folle gloria del comando (1990), in una riflessione di più ampio respiro sul tempo, la memoria, la morte. Le più grandi opere letterarie della storia umana – dalla Bibbia a Dostoevskij, a Nietzsche – trovarono un’originale rappresentazione ne La divina commedia (1991); e gli ultimi momenti della vita del grande scrittore romantico Camilo Castelo Branco, il «Balzac portoghese» morto suicida nel 1890, furono raccontati ne Il giorno della disperazione (1992).

Michel Piccoli in Ritorno a casa (2001) di Manoel de Oliveira

Dopo aver rinunciato a un’ambiziosa trasposizione di Madame Bovary, giudicata troppo costosa dal produttore Paulo Branco, si avventurò in una profonda esplorazione dell’animo femminile in La valle del peccato (1993), tratto da un testo ispirato a Flaubert della grande scrittrice Augustina Bessa-Luís. Con La cassetta (1994) offrì poi un esempio di «teatro vitale» in cui alcune maschere senza nome – un oste, una prostituta, un cieco che chiede l’elemosina, sua figlia, suo genero – mettono in scena la vita quotidiana di un quartiere povero di Lisbona, in un apologo universale sugli anacronismi e le differenze sociali.

Venne infine il tempo delle collaborazioni con i grandi nomi del cinema europeo e mondiale, per quelli che sarebbero diventati i suoi titoli più noti. Da I misteri del convento (1995) con Catherine Deneuve e John Malkovich, a Party (1996) con Michel Piccoli, da Viaggio all’inizio del mondo (1997), l’ultimo film con Marcello Mastroianni, a Ritorno a casa (2001), ancora con Malkovich, Deneuve e un acclamatissimo Piccoli nel ruolo del protagonista. Fino ai più recenti Un film parlato (2003), Specchio magico (2005), Bella sempre (2006), che rivisita Bella di giorno di Bunuel con Bulle Ogier al posto di Catherine Deneuve, O Estranho Caso de Angelica (2010), con protagonisti il nipote Ricardo Trêpa e Pilar López de Ayala, e Gebo e l’ombra (2012) con Michael Lonsdale, Claudia Cardinale e Jeanne Moreau, presentato alla 69esima Mostra di Venezia.

Manoel de Oliveira a Porto nel marzo 2013

Raccontare il cinema di Manoel de Oliveira è estremamente difficile. E non solo perché la sua filmografia, così ricca di riferimenti letterari e filosofici, si snoda in un arco di tempo lungo ottant’anni. Ma anche perché ogni sua storia trasforma la razionalità in mistero, operando un’inscindibile fusione di fantastico e reale: «Il fantastico ci accompagna, è accanto a noi, sempre. Il fantastico è a fianco della realtà. Come spiegarlo? Il fantastico, è l’ombra del reale». Restano dunque tante domande, e un’insaziabile voglia di raccontare storie. Fermare in un fotogramma la vita che sfugge, preservare memoria di ciò che è stato, immortalare esperienze, emozioni; questo il significato più profondo del cinema di Oliveira: «Un film non è la realtà. Che cos’è un film? Un film è un fantasma, non è la vita. D’altra parte, la vita non esiste, è anch’essa un fantasma. Senza i libri, senza gli storici, senza la memoria non resterebbe alcuna traccia. L’istante è fugace. Per lottare contro l’oblio, l’uomo ha una specie di bisogno di rifare ciò che lo ha colpito, la volontà di conservare ciò che è degno di nota. Si può rappresentare ciò che è successo: è il teatro; si può rappresentare ciò che si è visto per strada, in un qualsiasi dramma. Ma queste rappresentazioni teatrali sono altrettanto fugaci, come la vita stessa: il cinema apporta un elemento molto importante, la fissazione. Il cinema fissa le cose».

Manuel Lambertini